Sein, Jahvè e la pazzia

Recensione di “Trilogia di Valis” di Philip K. Dick

Philip K. Dick, Trilogia di Valis, Fanucci

L’essere, l’essenza stessa dell’esistere, la purezza dell’heideggeriano Sein, e insieme l’assoluta potenza del puro atto creatore, dell’impulso primo che nel dare origine a ogni cosa è origine di sé, è autocoscienza divina, e l’in sé e per sé che Hegel ha portato alla perfezione idealistica recuperandolo da millenni di sapienza e misticismo, dalle opere dei filosofi, dalle sentenze dei Padri della Chiesa, dalle lettere di San Paolo e dal nome stesso di Dio, Jahvè, “Colui che è”. L’essere, la forma della realtà così come l’uomo la conosce attraverso l’esperienza e il ragionamento, e nello stesso tempo il suo completo sovvertimento, il suo capovolgimento, l’irruzione dell’impossibile, dell’assurdo, dell’incredibile, di ciò di fronte al quale non ci si può arrendere se non per un atto di fede, per una rinuncia che è abbandono di tutto ciò che posso conoscere e contemporanea fusione con tutto ciò che è per definizione non conoscibile, non raggiungibile, non razionale (il credo quia absurdum di Tertulliano); l’essere come teofania, come manifestazione del divino che è negazione psicotica di qualsiasi evidenza, di qualsiasi certezza. È attorno a questo essere multiforme che è tutto e nulla, che è qualsiasi cosa e nessuna cosa nota, che è religione e pensiero (e forse la più perfetta manifestazione della follia) che ruota l’intera Trilogia di Valis, l’ultima opera dello scrittore americano Philip K. Dick. Così la presenta, rifacendosi alle parole dello stesso Dick, Carlo Pagetti nell’introduzione all’opera edita da Fanucci nella traduzione di Delio Zinoni (che si è occupato del primo volume, Valis) e Vittorio Curtoni (che ha lavorato sui restanti due, Divina invasione e La trasmisgrazione di Timothy Archer): “«Mi sembra di vivere sempre più dentro i miei romanzi. Non riesco a immaginarmi perché. Sto perdendo il contatto con la realtà? O forse è la realtà a scivolare verso un certo tipo di atmosfera alla Philip Dick? E se è questo che succede, per amor di Dio, perché? Sono io il responsabile? Come faccio a essere io il responsabile?» Così si interroga, senza trovare ovviamente una risposta, Philip K. Dick in una delle annotazioni che formano il magnum opus incompiuto della Exegesis, iniziato dopo le apparizioni che trasformano la vita dello scrittore nel febbraio e nel marzo 1974 […]. Un raggio rosa che lo informa caricandolo di notizie preziose (anche sulle cattive condizioni di salute del figlioletto Christopher), la comparsa di una fanciulla che porta il segno cristiano del pesce, l’impressione di vivere parallelamente nella California del presente e nella Roma imperiale del I secolo dopo Cristo: questi eventi misteriosi proiettano Dick in una nuova dimensione dell’esistenza, che egli cercherà di elaborare ‘filosoficamente’ e soprattutto narrativamente nel resto della sua vita”. Continua a leggere Sein, Jahvè e la pazzia

Tekel Upharsin

Recensione di “Labirinto di morte” di Philip K. Dick

Philip K. Dick, Labirinto di morte, Fanucci

“La teologia di questo romanzo non è l’equivalente di alcuna religione conosciuta. Essa nasce dallo sforzo […] di sviluppare un sistema di pensiero religioso, astratto e logico, basato sull’arbitrario postulato che Dio esista […]. La visuale di questo romanzo è altamente soggettiva; con ciò voglio dire che in ogni momento la realtà è vista non direttamente ma indirettamente, cioè per il tramite della mente di uno dei personaggi […]. «Tekel Upharsin», in aramaico, significa «Egli ha pesato, ora essi dividono». L’aramaico era la lingua parlata da Cristo. Ci dovrebbe essere più gente come lui”. Nella premessa a Labirinto di morte (in Italia edito da Fanucci nella traduzione di Vittorio Curtoni), Philip K. Dick illustra ai lettori il tema cardine del suo romanzo: il rapporto, la relazione tra ciò che è vero e ciò che non lo è, tra la realtà e la finzione. In questo senso, l’esistenza di Dio, ipotizzata nel lavoro del grande scrittore americano, spalanca un universo di possibilità narrative potenzialmente infinito, un vero e proprio labirinto, al cui interno, tuttavia, è quasi impossibile orientarsi, poiché il farsi certezza del trascendente, e il conseguente mutare della preghiera, della supplica (e della fede che, in differenti gradi intensità, le accompagna) in semplice richiesta, in una burocratica domanda non dissimile da quelle che si inoltrano al capoufficio e che tanto l’uno quanto l’altro possono arbitrariamente accogliere o respingere, la reductio della divinità a mero fatto, finiscono solo per moltiplicare l’esistente e dunque per allargare ancora di più lo spazio del possibile, delle cose che possono accadere, delle probabilità che potrebbero verificarsi. Così, il raggiungimento di un obiettivo, o la realizzazione di un desiderio, che in un mondo nel quale l’esistenza di un Demiurgo fosse esclusivamente legata alla volontà di credere dei singoli e delle masse dipenderebbe dalla perseveranza, dagli sforzi, dai sacrifici delle persone coinvolte – senza dimenticare il caso e la fortuna – e solo in minima parte alla decisione di un Creatore nei confronti del quale non v’è sicurezza alcuna, in un mondo differente, dove il soprannaturale fosse null’altro che un aspetto del naturale, qualsiasi traguardo si potrebbe raggiungere altrettanto bene impegnandosi a fondo in un’azione concreta o concentrandosi nella preghiera. Ed è proprio in questo modo, con una preghiera accolta, che Ben Tallchief, uno dei personaggi (quattordici in tutto) di Labirinto di morte, riesce ad abbandonare il proprio odiato lavoro su un’astronave e a ritrovarsi sul pianeta Delmak-O assieme a un eterogeneo gruppo di scienziati e tecnici; obiettivo, dare il via alla colonizzazione. Continua a leggere Tekel Upharsin

Viaggio a Barsoom

Edgar Rice Burroughs, John Carter e la principessa di Marte, Mondadori
Edgar Rice Burroughs, John Carter e la principessa di Marte, Mondadori

“Nel presentarvi in forma di libro lo strano manoscritto del capitano Carter, credo che alcune parole sulla sua eccezionale personalità possano risultare di qualche interesse. Il mio primo ricordo del capitano Carter risale all’epoca in cui per alcuni mesi fu ospite a casa di mio padre in Virginia, poco prima che scoppiasse la Guerra di secessione. Ero un bambino di cinque anni, allora, ma ricordo perfettamente quell’uomo alto, atletico, il volto liscio e la pelle scura, che io chiamavo zio Jack […]. Era un gran bell’uomo, alto più di un metro e ottantacinque, le spalle ampie e i fianchi stretti, e aveva il portamento di chi è abituato a combattere […]. La sua abilità nell’equitazione, specialmente durante la caccia, era una continua fonte di stupore e di ammirazione perfino in quel paese di magnifici cavalieri […]. Quando scoppiò la guerra, ci lasciò, e io non lo vidi più per quindici o sedici anni […]. Quando ritornò […] fui molto sorpreso nel constatare come non sembrasse invecchiato di un solo istante, né visibilmente cambiato in altro modo. Quando si trovava insieme agli altri era lo stesso individuo allegro e gioviale che avevamo conosciuto ai vecchi tempi, ma quando credeva di essere solo se ne stava seduto per ore fissando il vuoto, il volto impietrito, lo sguardo pieno d’ansia, di desiderio e di disperata sofferenza; durante la notte sedeva così, gli occhi rivolti al cielo, a qualcosa che non seppi finché non lessi il suo manoscritto, molti anni dopo”. Così, in un delicato equilibrio tra rivelazione mistero, Edgar Rice Burroughs, nella doppia di veste di autore e personaggio, presenta John Carter, eroe di una delle saghe fantascientifiche più celebri della storia della letteratura; da una parte fornisce al lettore le informazioni essenziali, quasi intendesse prepararlo a ciò che sta per narrare e soprattutto dissipare ogni suo dubbio, ogni perplessità, e dall’altra lo prende per mano e lo conduce sulla soglia di qualcosa di talmente eccezionale, meraviglioso e terribile da sfiorare l’indicibile. Burroughs, che grazie a Carter (e ancor di più a Tarzan, che creò nel 1914, due anni dopo aver dato vita all’impavido soldato-gentiluomo del Sud destinato a conquistare Marte) conobbe fama e successo straordinari, si assume, nel primo romanzo della saga, John Carter e la principessa di Marte, il compito, nel medesimo tempo severo ed esaltante, di riscrivere i canoni del genere avventuroso rispettandone le caratteristiche fondamentali. Per riuscirci, opta per un rivoluzionario cambio di scenario; non più gli aspri e selvaggi territori d’America (che profondamente appartengono a John Carter) ma addirittura un nuovo mondo, un pianeta altro dalla terra, l’affascinante e sconosciuto Marte, sul cui suolo Carter viene inspiegabilmente catapultato dopo essersi rifugiato in una caverna per sfuggire a una banda di indiani. L’incandescente fantasia di Burroughs dà vita a una realtà ricchissima e sfaccettata, tanto più degna di nota se si pensa che la sua opera venne pubblicata, come accennato in precedenza, nel 1912; la sua prosa, di estrema semplicità stilistica eppure sovrabbondante a livello descrittivo, sconta inevitabilmente più di un’ingenuità; nonostante ciò, il respiro avventuroso, in più di un tratto perfino epico, della narrazione non viene mai meno; la sorpresa e il disorientamento di Carter, al principio del libro, ben presto lasciano spazio alla sua temerarietà e alla sua sete di gloria, ed egli, una volta compreso che Marte differisce dal suo pianeta natale per accidente (paesaggio, clima, abitanti, progresso tecnologico) ma non certo per sostanza (i popoli di Barsoom, questo il nome con il quale gli indigeni designano Marte, sono perennemente in guerra tra loro, proprio come accade tra gli esseri umani sulla Terra), si cala con prodigiosa semplicità nella sua seconda vita. A contatto con popoli bellicosi (ma primitivi nella loro organizzazione sociale, fondata quasi per intero sul culto della ferocia e del valore guerriero), Carter, grazie anche alla particolare gravità di Marte, che gli permette di spiccare salti altissimi e di godere di un’agilità e una forza uniche, ottiene dapprima considerazione e rispetto e infine la lealtà e la devozione che si devono a un capo, o addirittura a un re. Guidato da un incorruttibile senso dell’onore e della giustizia, l’ex ufficiale dell’esercito confederato diviene leggenda su Barsoom; insegna ai marziani che esiste altro oltre all’ardore con cui si affrontano le battaglie – “Io non sono di Barsoom; i vostri costumi non sono i miei costumi, e io agirò in futuro come ho sempre agito in passato, secondo i dettami della mia coscienza, e guidato dalle usanze della mia razza […]. Ho capito che voi disprezzate ogni sentimento di generosità e gentilezza, ma io no, e posso convincere anche il più valoroso tra i vostri guerrieri che questi sentimenti non sono affatto incompatibili con l’abilità nel combattere” – e, a conclusione di una serie di peripezie nel corso delle quali a più riprese rischia di perdere la vita, trova l’amore di una bellissima e saggia principessa di nome Dejah Thoris.

Coinvolgente, non privo d’arguzia e ironia, fiammeggiante per inventiva e tambureggiante nel ritmo, magniloquente nelle scene di battaglia e carico di doloroso romanticismo nel disegno della storia d’amore tra John Carter e Dejah Thoris, John Carter e la principessa di Marte è piccolo gioiello letterario; un romanzo senz’altro datato, superato, che agli occhi del lettore moderno ha poco o nulla a che fare con la fantascienza e tuttavia mantiene intatta la propria dimensione eroica, specchio di un’idea del mondo (desiderata, sognata, inseguita, nutrita) nella quale virtù e purezza d’animo sono premio a se stesse.

Eccovi l’inizio del romanzo. La traduzione, per Mondadori, è di Giampaolo Cossato e Sandro Sandrelli. Buona lettura.

Sono molto vecchio, non so esattamente quanto. Forse ho cento anni, forse più; ma non posso dirlo perché non sono mai invecchiato come gli altri uomini e non ricordo neppure di aver avuto un’infanzia. Fin dove la mia memoria arriva, ricordo di essere sempre stato adulto: un uomo di circa trent’anni. Oggi il mio aspetto è identico a quello di quaranta e più anni fa, eppure sento che non posso continuare a vivere per sempre, che un giorno affronterò la vera morte dalla quale non c’è resurrezione. Non so perché dovrei temere la morte, io che sono morto due volte e sono sempre in vita, tuttavia, al pensiero, provo lo stesso orrore che provate voi, che non siete mai morti. Ed è proprio a causa del terrore della morte, credo, che sono così convinto che morirò sul serio, questa volta.

Sostanza, accidente, illusione

Recensione di “Ubik”, di Philip K. Dick

Philip K. Dick, Ubik, Fanucci
Philip K. Dick, Ubik, Fanucci Editore

La miglior birra mai prodotta? Un caffè istantaneo che per gusto, aroma e fragranza non conosce rivali? Un rivoluzionario condimento per insalate? Un portentoso balsamo per capelli? Un deodorante dall’irresistibile profumo? Un infallibile rimedio contro l’insonnia? Una pellicola in grado di garantire la perfetta conservazione del cibo? La soluzione definitiva per ogni problema di alito cattivo? Che cos’è esattamente Ubik? Probabilmente ognuna di queste cose prese singolarmente e il loro insieme, il tessuto connettivo del reale (o per dir meglio, di ciò che noi pensiamo sia la realtà) e le sue manifestazioni; in una parola, il mondo osservato tanto dal punto di vista del suo creatore quanto da quello delle creature che lo popolano.

Mistero allo stesso tempo buffo e tragico, Ubik, motore immobile trascendente e immanente di tutto ciò che esiste (ma anche di ciò che diviene, e persino dell’atto stesso del divenire, del mutare), è principio e fine della conoscenza, coincidenza d’opposti, verità ultima e incessante negazione di qualsiasi verità. Ubik, bizzarro capolavoro filosofico-letterario di Philip K. Dick mascherato da avventuroso romanzo di fantascienza, è una magistrale prova d’autore e un divertissement raffinatissimo e geniale, è un labirinto inestricabile di ipotesi e teorie e il sogno liberatorio di una mente che brama la vertigine dell’allucinazione, è la geometria impazzita di un tempo che ha le sembianze di un futuro remoto ma l’essenza del presente ed è il rifiuto rabbioso di questo tempo e delle logiche da cui è dominato (in particolar modo quelle, onnipotenti e onnipresenti, del commercio, della sistematica mercificazione) declinato nell’esplosività meravigliosa ed effimera di fuochi d’artificio di macabro humour.

Come scrive Carlo Pagetti nell’introduzione al romanzo pubblicato da Fanucci (traduzione a cura di Paolo Prezzavento), Ubik, uno e trino, “è il nucleo allo stato puro dell’ideologia capitalistica americana […] è una sostanza divina, come l’olio con cui veniva unto – anointed – il capo del sovrano, assomiglia allo sperma della Balena, di cui scrive Melville in Moby Dick […] è la sostanza sfuggente di cui è fatta non solo la fantascienza, ma la letteratura in senso più generale”.

In Ubik, dunque, dove il fine è la continua ricerca e la meta, come il concetto di Dio nel pensiero medievale, è ovunque e in nessun luogo, tutto è travestimento, illusione, inganno; alla fin troppo trasparente allegoria della trama (l’intera vicenda si svolge all’interno degli angusti e miseri confini dello spionaggio commerciale, portato al parossismo dalle eccezionali capacità dei suoi interpreti, telepati da una parte, e inerziali, cioè individui dotati di talenti in grado di annullare i poteri dei loro avversari, dall’altra) si uniscono le numerose metafore che, mentre danno sostanza alla narrazione, illuminano la struttura profonda dell’opera: l’animazione sospesa che consente ai defunti (ai loro cervelli, in verità), ospitati in speciali strutture dette moratorium, di restare in contatto con i vivi; il tempo, che d’improvviso cessa di procedere con linearità dall’oggi al domani e si riavvolge su se stesso, trascinando i protagonisti del romanzo in un passato liquido, che senza sosta regredisce; l’evento scatenante (un attentato dinamitardo ai danni di un gruppo di inerziali, assunti per scoprire eventuali infiltrati in una multinazionale), la strage che, al contrario di quel che ci si aspetterebbe, non indirizza gli eventi in una determinata direzione ma spariglia le carte confondendo ancora una volta vita e morte (chi è davvero rimasto ucciso nell’esplosione della bomba? Il capo della spedizione Glen Runciter oppure tutti gli altri, a partire dal suo braccio destro Joe Chip, convinto di essere sopravvissuto?); e infine le figure, coincidenti nella loro inafferrabilità, di Jory, un giovanissimo cadavere (anch’egli, naturalmente, mantenuto in stato di animazione sospesa) il cui cervello è affamato di vite altrui, e di Pat, una inerziale unica nel suo genere, la cui eccezionalità, che dovrebbe risolvere qualsiasi problema e invece contribuisce a complicare ulteriormente le cose, l’autore, dapprima nei panni di Joe Chip e poi in quelli del suo collega G.G. Ashwood, descrive così: “Il precog prevede una varietà di futuri, posti l’uno accanto all’altro come cellette in un alveare. Per lui una di queste è più luminosa delle altre, per cui la sceglie. Una volta che l’ha scelta, l’anti-precog non può fare nulla; l’anti-precog deve essere presente quando il precog si trova in fase di decisione, non dopo. L’anti-precog fa in modo che tutti i futuri sembrino ugualmente reali al precog; mette fuori uso la sua capacità di scegliere […]. ‘Lei riesce ad andare indietro nel tempo’ disse G.G. Ashwood […]. ‘Il precog che subisce il suo influsso vede ancora un futuro predominante; come hai già detto, la possibilità più luminosa. E la sceglie, a ragione. Ma perché a ragione? Perché è la più luminosa? Perché questa ragazza […] Pat controlla il futuro; quella luminosa possibilità è tale perché lei è andata nel passato e lo ha cambiato. Cambiando il passato, lei cambia il presente, un presente che comprende il precog; lui ne è condizionato senza saperlo, il suo talento sembra funzionare, e invece non funziona affatto’”.

L’efficace semplicità dello stile narrativo è con ogni probabilità il maggior pregio di Ubik; il suo formale nitore, infatti, spalanca le porte alla curiosità del lettore, nutre il suo desiderio di far luce su un enigma che si infittisce pagina dopo pagina e così finisce per condurlo in un’indimenticabile e inquietante esplorazione delle nostre più radicate certezze e di ciò che resta quando vengono meno.

Eccovi l’incipit del romanzo. Buona lettura.

Alle tre e trenta del mattino del 5 giugno 1992, il miglior telepate del Sistema Solare scomparve dalla mappa situata negli uffici della Runciter Associates a New York City. Ciò fece squillare i videofoni. Lorganizzazione Runciter aveva perso le tracce di troppi psi di Hollis nel corso degli ultimi due mesi; questa ulteriore sparizione non ci voleva.

Un proiettile all’ultimo chilometro

Richard Bachman, La lunga marcia, Mondadori
Richard Bachman, La lunga marcia, Mondadori

Una gara di resistenza. Un gioco al massacro. Un tragico spettacolo. Una lenta esecuzione. Una lunga, inutile marcia, e al traguardo la morte. Nelle vaste, silenziose distese di un’America senza identità, sospesa nel tempo e inquietante come il peggiore degli incubi, cento giovani prendono parte, ogni anno, a un evento molto particolare: una corsa da una costa all’altra del Paese, un estenuante cammino costantemente sorvegliato da pattuglie militari e disciplinato da un ferreo regolamento. Al premio per il vincitore, cui spetta, per il resto della vita, qualsiasi cosa desideri, fa da terrificante contraltare la sorte che tocca a tutti gli altri partecipanti: la morte, per fucilazione, comminata a chi, ricevute tre ammonizioni (che scattano ogni volta che i concorrenti rallentano la propria andatura fino a scendere sotto la soglia minima di sei chilometri l’ora), non riprende a muoversi al giusto ritmo. È dunque la morte, l’eliminazione fisica dei concorrenti, di chi, per un motivo o per l’altro, si arrende, non resiste, getta la spugna, il vero traguardo di questa follia di massa trasmessa in diretta da tutte le televisioni e seguita attimo per attimo da milioni di spettatori; è il crudo fascino della violenza, dell’arbitrio travestito da norma, dell’omicidio indiscriminato e selvaggio divenuto legge, diritto, a mutare i cittadini in tifosi, a richiamare ai bordi delle strade un pubblico coinvolto, partecipe, esaltato di ferina partigianeria: “Circolò la voce che un Marciatore era stato ammonito per essersi mescolato agli spettatori, e per reazione il pubblico si mise a gridare e applaudire più forte. Gli applausi crepitavano come popcorn […]. I prati erano pieni di gente che gridava e applaudiva”. Ed è sempre la morte, presentata come istituzionale strumento di dominio, di governo, e come sconfitta, naufragio di un’umanità che ha smarrito se stessa, il cuore tematico e narrativo del cupo e trascinante romanzo La lunga marcia, pubblicato nel 1979 dal celebre scrittore americano Stephen King con lo pseudonimo di Richard Bachman e uscito in Italia per la prima volta nel 1985 nella splendida collana Urania di Mondadori. Protagonista dell’utopia negativa disegnata da King/Bachman è il sedicenne Ray Garraty; è sulle sue scelte, o per dir meglio sulle motivazioni che le ispirano (il desiderio di annientamento che lo spinge a prendere parte alla marcia e poi, una volta in gara, la disperata volontà di resistere, di non farsi ammazzare, di fare della propria vita un atto di ribellione, e ancora i legami stretti durante il cammino e spezzati dal crepitare dei fucili dei soldati, il cortocircuito dei pensieri, stremati, al pari del corpo, da quell’insensato supplizio) che l’intera vicenda si fonda; la solitudine di Ray, amplificata dall’indifferenza crudele del paesaggio (“Una nebbiolina lattea si era accucciata nelle forre e nel fondo dei fossi. Qualcuno chiese che cosa sarebbe successo se fossero usciti di strada nel caso la nebbia fosse salita […]. Oltrepassarono uno stagno immobile quasi perfettamente rotondo, velato da una leggera foschia. Pareva uno specchio annebbiato, e nel misterioso groviglio di piante acquatiche che crescevano sul bordo una ranocchia gracidava roca”), non è che il riflesso di una generale frammentazione, della perdita irrimediabile di ogni capacità di coesione.

Così, il gelido teatro di guerra che King/Bachman chiama America ma che potrebbe essere qualunque luogo, qualsiasi Paese, è prima di ogni altra cosa un deserto sociale, una terra che l’uomo abita come fosse un parassita, sprofondato in un’egoistica cecità, sordo alla presenza dei suoi simili. Sradicata ogni comunione, solo l’artificialità di uno spettacolo organizzato nei minimi dettagli, solo il brutale rito del sangue piegato alla logica consumistica dello show hanno una dimensione collettiva: soddisfano gli appetiti più elementari, e nel farlo sempre più spogliano le persone di ciò che dovrebbe caratterizzarle, condannando alla fragilità della memoria, all’inevitabile sbiadirsi del ricordo, la loro dignità, i loro sentimenti, la loro anima. “Jan aveva i capelli molto lunghi. Aveva sedici anni […]. Jan non gli permetteva di fare l’amore con lei, e lui non sapeva come persuaderla. Anche lei lo desiderava, ma non voleva. Garraty sapeva che molti ragazzi riuscivano a vincere la resistenza delle ragazze, ma lui non era capace. Forse non ci sapeva fare o, in fondo in fondo, non voleva costringerla. Si chiese quanti dei ragazzi che partecipavano alla Marcia erano ancora vergini”.

Romanzo “di fantascienza”, romanzo politico, romanzo sociale, romanzo allegorico, La lunga marcia, nel suo procedere serrato e commosso, nella sua lucida visionarietà, rientra in tutte queste definizioni pur conservando un’ombra di indeterminatezza. È merito di quest’ombra se questo romanzo scritto da Richard Bachman oltre trentanni fa sembra rifiutarsi di invecchiare e affascina, sorprende, conquista a ogni nuova lettura.

Eccovi, invece dell’incipit, parte della riflessione iniziale di King dedicata alla sua scelta di firmare questo romanzo (assieme ad altri quattro) con uno pseudonimo. La traduzione, per Mondadori, è di Beata della Frattina. Buona lettura.

Tra il 1977 e il 1984 ho pubblicato cinque romanzi sotto lo pseudonimo di Richard Bachman. Erano Ossessione (1977), La lunga marcia (1979), Uscita per l’inferno (1981), L’uomo in fuga (1982) e L’occhio del male (1984). Due sono i motivi per cui alla lunga sono stato riconosciuto sotto il nome di Bachman: perché i primi quattro libri, tutti originariamente in edizione tascabile, erano dedicati a persone con cui avevo rapporti di vario genere e perché il mio vero nome compariva sui documenti riguardanti i diritti d’autore di uno dei romanzi. Ora mi si chiede perché l’ho fatto e pare che non riesca a trovare risposte molto soddisfacenti. Meno male che non ho assassinato nessuno, vero? […] Credo che tutti i romanzieri siano incorreggibili mistificatori ed è stato divertente essere qualcun altro per un po’, nel mio caso Richard Bachman […]. Esiste uno stigma collegato all’idea dello pseudonimo. Non era così in passato. C’è stato un tempo in cui scrivere romanzi era considerato occupazione di basso rango, forse più un vizio che una professione, e lo pseudonimo era un modo che poteva apparire perfettamente naturale e rispettabile con cui proteggere se stessi (e i propri parenti) dall’imbarazzo. Con il crescere della considerazione per l’arte del romanzare, le cose sono cambiate. Da una parte i critici e dall’altra, in generale, i lettori, cominciarono a guardare con sospetto il lavoro svolto da uomini e donne che tenevano nascosta la loro identità. Se fosse roba buona, era all’incirca l’opinione generale, sebbene taciuta, ci avrebbe messo sopra il suo nome vero. Se ha mentito sul suo nome, il libro dev’essere un pacco peggio che postale. Dunque desidero chiudere spendendo qualche parola sul valore di questi libri. Sono romanzi buoni? Non lo so. Sono romanzi onesti? Credo di sì. Sono stati concepiti con onestà, questo posso affermarlo, e scritti con un’energia che oggi posso solo sognare.

Il domani è l’oggi

John Christopher, La morte dell'erba, Neri Pozza
John Christopher, La morte dell’erba, Neri Pozza

“Questa è l’era delle epidemie. Afta epizootica, febbre catarrale, influenza aviaria, sars, vie di trasmissione, zone soggette a restrizioni, aree di sorveglianza, vaccinazioni di massa: siamo ormai avvezzi alla terminologia del contagio […]. I virus che più richiamano l’attenzione sono quelli che colpiscono uccelli, animali ed esseri umani. Ma i più pericolosi sono quelli delle piante coltivate. Sulla base di una ricerca condotta in Africa nel 1999, è stato scoperto un fungo denominato Ug99, un devastante ceppo di ruggine che uccide il grano bloccandone il nutrimento e che distrugge interi raccolti. I primi ceppi dell’Ug99 sono stati scoperti in Uganda. A partire dal 2001 si è diffuso in Kenya, dal 2003 in Etiopia, e dal 2007 in Yemen e Pakistan, dal momento che il ciclone Gonu ne ha disperso le spore. Secondo un servizio della BBC, ‘le popolazioni più povere dei paesi sottosviluppati potrebbero morire di fame se l’epidemia si diffondesse’, poiché ‘una gran quantità di grano coltivato in Africa’ è sensibile all’Ug99”. La bella e inquietante introduzione di Robert Macfarlane (scritta nel 2009) al romanzo La morte dell’erba di John Christopher (pseudonimo di Sam Youd), pubblicato per la prima volta nel 1956, annulla ogni possibile distanza tra letteratura e vita, tra invenzione e realtà, e precipita l’oggi, il mondo malato e prossimo al collasso di un ventunesimo secolo ipertecnologico e moribondo, tra le pagine lucidissime di un’opera di impressionante preveggenza, nel naufragio (che ci ostiniamo a ignorare) di un’umanità che ha perduto dignità, pietà, compassione. Nel descrivere un mondo condannato al progressivo imbarbarimento dal moltiplicarsi di un micidiale virus in grado di distruggere ogni forma di vita vegetale (e dunque di ridurre alla fame, in un brevissimo arco di tempo, l’intera popolazione del pianeta), lo scrittore inglese riflette tanto sulle dimensioni di una tragedia (di qualsiasi tragedia), direttamente proporzionali alla distanza da cui le si osserva – al principio del romanzo, ambientato in Inghilterra e che ha per protagonista una benestante famiglia londinese, il virus sembra circoscritto all’oriente, alla Cina – quanto sulla fragilità, o meglio sulla sostanziale inconsistenza di tutte le nostre organizzazioni sociali. Le risorse di un linguaggio semplice, diretto, privo di inutili ricercatezze e lontano da qualsiasi astuta scorciatoia stilistica e verbale (di sicuro effetto ma di brevissimo respiro), sono al servizio di un racconto asciutto ma straordinariamente vibrante, ricco di dettagli, preciso, profondo e incisivo nella costruzione dei caratteri e spaventosamente verosimile nella descrizione del loro cambiamento, della loro mutazione, della loro aberrazione; un racconto splendido e indimenticabile, che nei momenti più cupi sceglie la sottrazione, si fa da parte dopo aver fornito al lettore gli strumenti necessari alla sua fantasia eccitata, alla sua paura destata, ai suoi pensieri terrorizzati affinché camminino con le proprie gambe, e così facendo dà vita a un quadro di rara completezza e di ancor più rara plausibilità.

Nulla cambia, nel ritmo della narrazione, quando il virus abbatte i confini geografici, le barriere naturali e quelle artificiali e arriva dappertutto, quando lo spettro della morte per fame di milioni, anzi di miliardi di persone diviene reale, eppure la violenza, la ferocia, l’abbandono di ogni freno da parte di uomini, donne, famiglie fino a qualche settimana prima perfettamente civili (proprio come lo siamo noi oggi), la loro trasformazione in belve pronte a tutto pur di salvare se stesse e i propri cari (il branco), sono evidenti, chiarissime, brucianti. Il prezzo della sopravvivenza – questa la tesi, inconfutabile, di Christopher – è la rinuncia, definitiva, alla vita così come la conosciamo, al modo di vita faticosamente costruito nel corso di travagliatissimi, sanguinosi millenni. E il prezzo della sopravvivenza paga, fino in fondo, l’attore principale di questo sublime dramma letterario, l’ingegner Custance, che cerca di sfuggire all’apocalisse rifugiandosi, in compagnia dei suoi affetti, nella valle di proprietà del fratello, una fortezza naturale coltivata a patate (immuni al virus) distante una manciata di chilometri dalla capitale inglese. L’odissea dei Custance, e di altri dispersi incontrati per via, in un mondo divenuto d’improvviso l’opposto di sé (o forse, ed è questa l’ipotesi più agghiacciante, rivelatosi, una volta per tutte, per quello che è davvero), è la discesa agli inferi di un intero genere umano, è la più atroce e insieme la più inutile delle battaglie, quella nella quale i vincitori sono i primi sconfitti. Ancora una volta, è Macfarlane a inquadrare perfettamente il romanzo e il suo significato, quando paragona l’opera non a un romanzo di fantascienza (nemmeno al più vertiginoso e terribile romanzo di fantascienza che si possa immaginare), bensì a Il Signore delle Mosche di William Golding. “Come Christopher”, egli scrive, “Golding aveva dubbi sul senso di superiorità britannico; la credenza ingenua, derivata dall’imperialismo del diciannovesimo secolo, che gli inglesi fossero implicitamente superiori ad altre culture e nazioni. Golding, che era un noto oppositore dell’autocompiacimento britannico sorto in seguito alla Seconda guerra mondiale, affermò in un’intervista che Il Signore delle Mosche ‘esprimeva semplicemente ciò che per me era rilevante scrivere dopo la guerra, che cioè tutti dovevano ringraziare Dio di non essere stati nazisti. Ho visto abbastanza cose da comprendere che chiunque di noi invece avrebbe potuto essere nazista’. Il suo romanzo, su un gruppo di scolari inglesi che si abbruttiscono su un’isola deserta, mostrava che dietro la superficie di qualsiasi gruppo sociale si celava il male”.

Prima di lasciarvi all’incipit del romanzo (traduzione di Mario Galli, Neri Pozza Editore) desidero ringraziare l’amico Guido Grisolia, cui devo la lettura di questo gioiello. Buona lettura a tutti voi.

Come a volte succede, la morte sanò un dissidio di famiglia. Agli inizi dell’estate 1933, rimasta vedova dopo tredici anni di matrimonio, Hilda Custance scrisse per la prima volta da quando si era sposata a suo padre. Tutti e due si erano addolciti. In lei aveva giocato la nostalgia per le coline del Westmorland, dopo i grigi anni londinesi; il padre aveva ceduto alla solitudine e al desiderio di rivedere, prima di morire, la sua unica figlia, e conoscere i nipoti che non aveva mai visto. I ragazzi, che studiavano in un’altra città, non erano intervenuti al funerale del padre, e all’inizio delle vacanze erano rientrati nella piccola casa di Richmond per una sola notte, prima di mettersi in viaggio con la madre verso il Nord.

Robert Neville, l’ultimo uomo

Richard Matheson, Io sono leggenda, Fanucci Editore
Richard Matheson, Io sono leggenda, Fanucci Editore

Il giungere della sera calcolato per approssimazione, guardando il cielo; la cura quotidiana di sé affidata a una pianificazione severa fatta di precisi doveri da assolvere; la propria casa trasformata in roccaforte inespugnabile, divenuta teatro di una guerra di resistenza che è memoria di una normalità perduta per sempre. E ovunque, al di là di quelle finestre sbarrate, una sterminata legione di vampiri, l’umanità intera mutata in incubo a causa di un batterio, la nuova genia di un mondo ormai al crepuscolo che stringe d’assedio l’ultimo uomo rimasto sulla terra: il clandestino Robert Neville. Questo lo scenario di Io sono leggenda, con ogni probabilità il romanzo più noto dello scrittore americano Richard Matheson, potente metafora sociale che alla libera immaginazione creatrice del racconto fantascientifico unisce il ritmo serrato del thriller. L’odissea di Robert Neville, unico sopravvissuto a un’epidemia che ha spazzato via gli esseri umani e consegnato il pianeta ai vampiri, è specchio tanto di ancestrali e in qualche misura indefinibili terrori quanto di paure concrete, presenti (l’opera fu pubblicata nel 1954, a dieci anni dalla fine del secondo conflitto mondiale e in piena guerra fredda), e Matheson, ricorrendo a una prosa essenziale, di scarna ma impeccabile puntualità nelle descrizioni d’ambiente e di eccezionale profondità nel disegno dei caratteri, nella definizione della psicologia dei personaggi, la consegna al lettore in tutta la sua tragica semplicità. Così, l’apocalittico scenario nel quale Neville si costringe a vivere contro tutto e tutti non è che una lontana indistinzione, un orizzonte che si scorge a fatica, messo in secondo piano proprio dai bisogni che suscita (la necessità di nutrirsi, di assicurare la solidità delle proprie difese, di non cedere alla disperazione e alla ferinità dimenticando la musica, i libri, l’obbligo di ignorare l’istinto sessuale, che incendia il corpo e la mente ma che non c’è modo di soddisfare e che proprio per questa ragione diventa ogni giorno più difficile da controllare…), e in parallelo l’utopia negativa del grande autore americano, a prima vista centrata sull’annientamento dell’idea stessa d’uomo, svela la propria architettura radicalmente antropocentrica, nella quale a risaltare in tutta la sua crudezza è la sostanziale fragilità della vita.

Testimone di una dissoluzione inarrestabile, Neville è dapprima un baluardo (il ricordo collettivo di quel che ognuno di noi è stato un tempo), poi soltanto l’ombra di un passato destinato a precipitare nell’oblio, o a vivere, in forma di leggenda, nell’irrealtà della superstizione, del racconto orale. Perché il batterio che ha creato i vampiri ha anche dato vita a uomini nuovi, persone non immuni al contagio ma nelle quali il male si è fermato a un determinato stadio. Saranno questi esseri (non più umani come Neville, ma non del tutto disumani come i vampiri) a vincere la guerra contro i loro fratelli degenerati e a ripopolare la terra, e Neville, che dopo anni di solitudine incontra uno di loro, una donna di nome di Ruth, nel rendersi conto dellinevitabilità di questo fatto comprende anche quanto la sua lotta non abbia mai riguardato altri che se stesso. Condannato dalla pandemia a una solitudine peggiore della morte, Neville, dopo aver conosciuto Ruth e scoperto la sua natura, finisce per arrendersi al proprio destino, che lo condanna all’insensata immortalità del mito: diverso in una società di nuovi uguali di cui non potrà mai essere parte, l’uomo, che un tempo era la misura di tutto ciò che era giusto accettato, normale, ora è un condannato per il quale non c’è che il sacrificio. Chi per tanto tempo ha resistito al contagio, oggi è il male da cui bisogna guardarsi: “Ora sono io l’anormale. La normalità è un concetto di maggioranza, la norma di molti, e non la norma di uno solo. Quel pensiero all’improvviso si fuse con quello che vedeva sulle loro facce: timore, paura orrore; e comprese che avevano paura di lui. Per loro, lui era una terribile calamità che mai avevano veduta, una calamità anche peggiore dell’infezione a cui si erano adattati. Lui era un invisibile spettro che lasciava quale prova della sua esistenza i corpi dissanguati dei loro cari. Capiva quel che provavano e non li odiava”.

Al di là della bellezza della prosa e delle emozioni che scatena, Io sono leggenda merita di essere considerato un piccolo classico. Per la molteplicità di livelli di lettura che consente e per la radicalità di pensiero che l’autore affida alla terribile epopea di Neville, questo romanzo trascende ogni vincolo di genere per imporsi come patrimonio letterario condiviso. Se ancora non lavete fatto, leggetelo.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Fanucci, è di Simona Fefè.
Nei giorni come quello, in cui il cielo era coperto di nuvole, Robert Neville non era mai sicuro di quanto mancava al tramonto e a volte li trovava già nelle strade, prima di riuscire a rientrare in casa. Se non avesse avuto tanta avversione per la matematica, avrebbe potuto calcolare l’ora approssimativa del loro arrivo; invece, si atteneva ancora all’antica abitudine di regolarsi sul colore del cielo per stabilire la fine del giorno, e, nei pomeriggi senza sole, quel sistema non funzionava. Perciò, quando il cielo era grigio, non osava allontanarsi troppo dalla sua abitazione.