Scrivere per la verità, senza la quale non c’è nulla

 

William M. Thackeray, Pendennis, Frassinelli
William M. Thackeray, Pendennis, Frassinelli

A metà tra racconto autobiografico, gustoso affresco di vita londinese, impareggiabile studio di caratteri e divertita “fenomenologia” della società vittoriana, Pendennis di William Makepeace Thackeray è un piccolo gioiello letterario. Salutato al suo apparire da un grande successo di pubblico e poi dimenticato con l’andare del tempo (oggi al nome di Thackeray i più associano La fiera delle vanità e Le memorie di Barry Lyndon), questo romanzo velato di malinconia offre al lettore una trama semplice, dove i ricordi personali, le memorie felici e le ferite che il tempo ha a malapena ricucito si intrecciano armoniose con l’arbitrio creativo dell’autore, e dove la minuziosa precisione delle descrizioni d’ambiente è specchio del ricchissimo disegno dei caratteri, che Thackeray si guarda bene dal definire, preferendo concentrarsi sulle sfumature, sulle ambiguità, sui chiaroscuri, sull’essenza multiforme dell’animo umano. Le esperienze personali, la fine ironia con cui tratta ogni argomento (e che con tutta probabilità è il maggior pregio della sua prosa), le sue eleganti riflessioni sulle debolezze di cui tutti siamo in qualche modo vittime, i modelli di virtù che presenta, autentici nella loro sostanziale imperfezione, nelle intenzioni di Thacheray rappresentano, pur in gradi differenti, la verità, che egli considera il fine ultimo della letteratura e della vita. Non a caso scrive nella prefazione al romanzo: “Nella sua costante comunicazione con il lettore, chi scrive è costretto a esprimersi con franchezza e a manifestare le proprie idee e i propri sentimenti così come gli sgorgano dalla mente e dal cuore […]. E come dopo aver frequentato a lungo una persona ne giudichiamo il carattere non da un singolo discorso, umore o opinione, e neppure da quel che ci dice un certo giorno, ma dal tenore generale del suo comportamento e della sua conversazione, così di uno scrittore che ci si apre per forza di cose senza riserve ci domandiamo: È sincero? Racconta la verità? Sembra motivato dal desiderio di scoprirla e venircela a dire? È un ciarlatano, che simula il sentimento o declama per sortire maggiore effetto? Cerca la popolarità attraverso gli sproloqui o altri artifici? Non sono capace di ignorare la fortuna più delle altre buone occasioni che mi sono capitate. Ho trovato qualche migliaio di lettori in più di quanti non me ne sia cercati. Non ho nessun diritto di dire loro: non troverete difetti nella mia arte e non vi addormenterete sulle mie pagine. Ma vi prego di voler credere che chi scrive si sta sforzando di dire la verità, senza la quale non c’è nulla”.

Condotta con rigore e con magistrale talento narrativo, questa ricerca della verità si rivolve in un comune imbattersi in essa, in una cronaca di eventi vissuti, appresi, in qualche caso inventati, ma sempre prendendo le mosse da situazioni conosciute; così, l’affetto non privo di caricaturale sarcasmo con cui William Thackeray presenta l’anziano maggiore Arthur Pendennis, eroe del romanzo, è lo stesso con cui egli guarda alla stanca nobiltà del suo tempo, mentre il ritratto (in più di un’occasione a tinte fosche) che dà di Arthur Pendennis junior, nipote del maggiore e giovanotto dedito ai piaceri, a una vita talmente disordinata da rasentar la dissolutezza, ma nonostante ciò ben conscio del proprio carattere, intelligente e fondamentalmente “buono”, se da un lato va considerato come comprensibile “debolezza” autoassolutoria del romanziere (Arthur junior è il suo alter ego), dall’altro si può ben interpretare come incoraggiante sprone a un’intera generazione, soffocata da codici morali e regole comportamentali eccessivamente rigide e severe; e ancora l’improvviso e malvagio moto di ribellione di Morgan, cameriere personale del maggiore Pendennis, che in un impeto d’ira dichiara apertamente di volere la rovina completa del suo padrone, colpevole, in anni e anni di fedele servizio, di averlo vessato in ogni modo possibile, più che uno spunto critico sulla situazione sociale (tema che Thackeray evita di affrontare direttamente, limitandosi a disegnare scene private, intime, e lasciando al lettore l’onere della generalizzazione) ha il sapore nostalgico e aristocratico di un richiamo a una trascorsa “età dell’oro”, quando le cose offrivano almeno un’illusione d’immutabilità.
Romanzo in pari tempo romantico e disincantato, lieve e arguto, Pendennis è prima di ogni altra cosa un autentico piacere estetico. Thackeray, del resto, sa bene come sedurre, strappare sorrisi, tener desto l’interesse, sciogliere nel modo più indolore anche il più intricato dei dilemmi. Per chi a un libro chiede solo un po’ di buona compagnia non c’è niente di meglio.
Eccovi l’incipit (la traduzione, nell’edizione Frassinelli, collana I Classici Classici, diretta da Albo Busi, è di Olivia Crosio). Buona lettura.

Una bella mattina, nel pieno della stagione londinese, il maggiore Arthur Pendennis arrivò da casa, com’era sua abitudine, per fare colazione in un certo club di Pall Mall, del quale era uno dei principali fiori all’occhiello. Il maggiore faceva invariabilmente la sua comparsa alle dieci meno un quarto, con degli stivali lucidati di nero come non se ne trovavano in tutta Londra, una cravatta da mattina a scacchi che restava senza grinze fino all’ora di cena, un panciotto di pelle di bufalo con la corona della sovrana sui bottoni, e biancheria così immacolata che lo stesso signor Brummell gli aveva chiesto il nome della sua lavandaia, e probabilmente se ne sarebbe servito se una serie d’infortuni non lo avesse costretto a lasciare in tutta fretta il paese. La giacca di Pendennis, i guanti bianchi, le fedine e lo stesso bastone erano, nel loro genere, esemplari perfetti del costume di un militare en retraite. Da lontano, o a vederlo solo di spalle, non gli avreste dato più di trent’anni: la natura artificiosa dei capelli di un bel castano scuro vi saltava all’occhio solo dopo un’ispezione più da vicino, come pure le zampe di gallina intorno agli occhi alquanto sbiaditi nel bel viso tempestato di efelidi.

Se Moby Dick incontra Paperone

 

Qualche giorno fa ho scritto di Moby Dick, il romanzo più celebre di Herman Melville e una delle opere letterarie che vanta il maggior numero di trasposizioni (cinematografiche, ma non solo). L’ultima in ordine di tempo è quella disneyana realizzata dallo sceneggiatore Francesco Artibani (i disegni sono di Paolo Mottura). In merito a questa sua fatica lo ha intervistato Antonio Marangi, anima della rivista digitale a fumetti e sui fumetti Sbam! Comics (nel caso voleste darle un’occhiata, la trovate qui). Antonio in più di unoccasione è stato graditissimo ospite di questo blog, e oggi torna presentandoci una piacevole e interessante “chiacchierata” con Artibani, un colloquio aperto, divertente e dotto sui fumetti e la letteratura, due mondi meno distanti di quanto comunemente si creda. Questa è la prima intervista in assoluto che compare su Il consigliere letterario, un motivo in più, dunque, per ringraziare l’amico Antonio, tutta la redazione di Sbam! e naturalmente Francesco Artibani per la disponibilità. A questo punto non mi rimane che augurarvi, come di consueto, buona lettura; del capolavoro di Melville (se ancora non lavete letto) e di questa spassosa e affettuosa rivisitazione.
Moby Dick è stata – finora, ovviamente – l’ultima Grande Parodia disneyana, uscita subito dopo i festeggiamenti per il nr. 3000. La Sbam-redazione ha avuto il privilegio di parlarne direttamente con il suo creatore, Francesco Artibani, ormai a pieno titolo nel novero dei grandi sceneggiatori italian-disneyani. Ecco una sintesi della nostra chiacchierata (la versione completa dell’intervista e molto altro materiale su Moby Dick sarà disponibile sul numero 10 di Sbam! Comics, in uscita a metà luglio).
A prima vista, un romanzo avventuroso sembra facile da trasporre (in film, in fumetto), ma nel caso di Moby Dickle cose si complicano perché l’avventura si risolve nel finale e il resto del libro è una lunga riflessione sui più disparati argomenti, di importanza fondamentale ma sostanzialmente “intraducibile”. Come è stato superato questo scoglio?


“L’opera di Melville, anche se spesso ce la presentano come una storia d’avventura, non è L’isola del tesoro di Stevenson, è un romanzo densissimo e complesso che contiene anche delle parti più movimentate e avvincenti ma racconta essenzialmente il lungo viaggio di molti personaggi, un viaggio che è soprattutto interiore.
 Questo aspetto contemplativo di Moby Dick, insieme a tutte le lezioni di cetologia e le digressioni filosofiche, rappresentava un grosso ostacolo, uno di quelli che puoi soltanto aggirare e così ho fatto. Ho cercato di trasformare le complicazioni di Moby Dick in opportunità, provando a rispondere con delle soluzioni disneyane a quello che altrimenti non avrei potuto mettere in scena. Ogni problema (le scene di caccia alla balena, il tema della morte, il finale tragico di Achab e dell’equipaggio del Pequod) conteneva anche la sua soluzione. Il non poter fare qualcosa suggeriva allo stesso tempo una via d’uscita e a indirizzarmi in questo lavoro sono stati proprio i personaggi disneyani che, con loro caratteristiche, guidavano la scrittura”.
Quale, tra i caratteri del romanzo, si è prestato meglio a diventare personaggio del fumetto? E quale è stato il più difficile da rendere?


“Sicuramente Achab, Ismaele e Queequeg sono stati i tre personaggi di riferimento e nella loro interpretazione Paperone, Paperino e i tre nipotini hanno dato il meglio… I caratteri di questi paperi disneyani si prestavano benissimo e trattandosi di un adattamento abbastanza libero ho potuto ripescare certe caratterizzazioni tradizionali (penso all’indole ostica di Paperone o al rapporto tra Paperino e i nipotini pestiferi e maligni, come quelli delle loro prime apparizioni nei fumetti e nei cartoni animati). Mi dispiace non aver approfondito maggiormente gli altri comprimari come Paperoga, Archimede e Ciccio ma lo spazio era abbastanza limitato. Se ho un rimpianto è per loro…”.
Come è avvenuta la scelta del disegnatore? Qual è la caratteristica di Mottura che ha portato a questa selezione?


“Con Paolo siamo amici da molto tempo e l’incontro su Moby Dick è stato casuale, a Lucca, un paio di anni fa. Ci siamo incrociati per caso e gli ho raccontato dell’idea che avevo appena presentato alla redazione. Paolo si è immediatamente candidato e la settimana successiva è arrivato negli uffici di Topolino per confermare il proprio interesse. La redazione fortunatamente lo ha accontentato e il risultato è arrivato a destinazione sulle pagine dei numeri 3003 e 3004 dell’albo. A convincere tutti, oltre alla bravura di Paolo, credo sia stata proprio la sua capacità di reinventarsi in ogni storia ponendosi sfide sempre nuove e riuscendo a superarle ogni volta. Moby Dick era una storia complicata da rendere e dunque era indispensabile un disegnatore ancora capace di mettersi alla ricerca di qualcosa, un segno, un effetto, un tratto. Paolo è stata la scelta migliore”.
Una parola anche su Mirka Andolfo, ottima colorista (e non solo, peraltro) ormai in pianta stabile sulle storie più importanti.


“Mirka è un’artista bravissima e completa, non soltanto una colorista come giustamente ricordi. L’avevo già vista all’opera su altre storie disneyane (dal ciclo dedicato alla storia dell’arte scritto da Roberto Gagnor fino allo splendido Dracula di Bruno Enna e Fabio Celoni) e ogni volta mi aveva colpito con il suo lavoro. In poco tempo poi ho avuto la fortuna di collaborare con lei in tre storie particolari come Topolino e la promessa del gatto, la stessa Moby Dick e Zio Paperone e il tiranno dei mari realizzata per il numero 3000 del settimanale. Spero di poter avere ancora l’occasione di poter lavorare con lei in futuro!”.
Moby Dick è il simbolo del sogno irrealizzabile, del desiderio irraggiungibile. Qual è il sogno nel cassetto di Francesco Artibani?


“Devo dire che cerco di tenere il cassetto sempre vuoto, cercando di realizzare tutte le cose che immagino e progetto, da solo e con mia moglie Katja Centomo. Sul fronte disneyano ci sono alcune idee già uscite da quel cassetto e che presto dovrebbero concretizzarsi e lo stesso vale per le altre iniziative a fumetti e per l’animazione. Se proprio devo dirlo, un sogno che ho da tempo è quello di realizzare un lungo racconto con i personaggi Disney come fosse un albo bonelliano, 94 pagine di avventura inedita, una bella storiona autoconclusiva in cui mettere tutto quello che mi piace…”.

Swann, il principio di un infinito narrare

Recensione di “Dalla parte di Swann” di Marcel Proust

 

Marcel proust, Dalla parte di Swann, Mondadori
Marcel Proust, Dalla parte di Swann, Mondadori

Forse nessuna definizione più di quella di romanzo riesce a evocare l’universalità, la totale assenza di confini, l’aristotelica potenzialità di divenir qualsiasi cosa, la bellezza quasi inesprimibile di un raccontare che abbraccia tempo e spazio e non conosce soste né limiti. Eppure, la parola romanzo sembra perdere tutta la propria forza, la propria spinta vitale, e ridursi a una specie di insufficiente categoria, di più, a una semplicistica etichetta, nel momento in cui la si accosta al monumentale lavoro letterario di Marcel Proust Alla ricerca del tempo perduto. Non v’è dubbio, tuttavia, che i diversi volumi che compongono la sua opera (a partire dal primo, Dalla parte di Swann, di cui intendo trattare) siano romanzo, che la loro struttura narrativa rispetti le regole di questo tipo di lavoro, e che dunque sia ben presente la materialità di una storia e vengano offerte al lettore tanto la bussola (geografica e psicologica) di una particolareggiata descrizione d’ambiente quanto il confronto (intellettuale ed emotivo) con i personaggi.

Ma tutto questo, a ben guardare, non è che dettaglio; non riposano qui, infatti, né la ragione né il senso dell’inesausto scrivere dell’autore francese. Laddove il romanzo, qualsiasi romanzo, si fonda, e giustifica la propria esistenza, nella scelta del tema trattato, nella sua declinazione, nella decisione dello scrittore di celare o dichiarare apertamente le proprie intenzioni, di concentrarsi sull’analisi di un particolare o di illuminare un intero scenario, e ancora nell’azzardo stilistico, nella densità della prosa o al contrario nel suo rarefarsi, nella Ricerca proustiana tutti questi elementi costitutivi vengono derubricati a questioni di secondaria importanza e finiscono per rendere impossibile, o per dir con più esattezza del tutto inutile, guardare ad essa partendo da questi punti di vista. Così, eccoci di fronte a un vero e proprio paradosso, che ci costringe ad ammettere che giudicare Proust secondo criteri squisitamente romanzeschi equivarrebbe a decidere della sostanza religiosa della Bibbia concentrandosi soltanto sulla correttezza della punteggiatura. Che fare, dunque? Come affrontare questo capolavoro affascinante e terribile come un mare in tempesta? Con ogni probabilità, la sola risposta possibile è questa: accettandolo. Immergendocisi. Viaggiandoci insieme e dimenticando, immediatamente dopo essere partiti, di avere una meta, perché il proustiano atto di scrivere è, essenzialmente, ricerca, un continuo peregrinar per sentimenti, ricordi, passioni che non ha lo scopo di recuperare qualcosa di definito, ma l’intenzione, ben più ardita, ben più folle e fino a oggi mai più eguagliata, di ritrovare altri sentimenti, altri ricordi, altre passioni, altri pensieri, che come nuovi punti d’arrivo, in una continua circolarità nutrita dal sostegno fedele della parola, innescano nuove ricerche.

Scrive Carlo Bo nella prefazione all’opera completa edita da Mondadori (collana I Meridiani) e tradotta da Giovanni Raboni: “Questo Proust così letterario, così permeato di intenzioni letterarie, non ha nessuna fiducia nei poteri primi della letteratura; o, per essere più precisi, a un certo punto della sua speculazione si è accorto che sotto un regime di dissoluzione non esistono categorie resistenti oltre l’illusione e che la funzione dell’arte è proprio questa di convincere l’uomo della sua sostanziale miseria e del suo navigare in un mare imperscrutabile. Si ha l’impressione che spinga sempre la sua barca verso il mare aperto epperò quando sta per toccare la terra – sia pure una terra immaginaria – ricomincia da capo. Se fosse vissuto, non avrebbe potuto far altro che continuare a scrivere la Recherche”.
L’affresco, l’inestricabile eppure chiarissimo intreccio di memorie e sensazioni, di attimi che sembrano prendere vita dal sogno per poi ritrovarsi catapultati nel reale e il momento successivo sgranarsi come immagini colte nel dormiveglia per recuperare tutta insieme la propria sostanza nello slancio di un ricordo improvviso o nella spontaneità di una riflessione innescata dal caso, ha, in Dalla parte di Swann, i colori tenui della fanciullezza dell’autore e il quieto respiro della vita di provincia (nel villaggio di Combray), e nello stesso tempo una nervosa tensione verso il futuro, l’angosciosa preoccupazione nei confronti dell’ignoto rappresentata dalla figura di Swann, attraverso il quale il raccontare di Proust si allarga a macchia d’olio, toccando il quadro familiare, il ritratto sociale, la parentesi onirica per poi sempre tornare, con fedeltà d’innamorato, al suo nucleo originario, alla scintilla di memoria, all’occasione di ricordo, a tutto ciò che offre all’uomo l’eternità del pensiero e il miracolo della sua espressione.
Eccovi l’incipit di Dalla parte di Swann. Buona lettura.

A lungo, mi sono coricato di buonora. Qualche volta, appena spenta la candela, gli occhi mi si chiudevano così in fretta che non avevo il tempo di dire a me stesso: «Mi addormento». E, mezz’ora più tardi, il pensiero che era tempo di cercar sonno mi svegliava; volevo posare il libro che credevo di avere ancora fra le mani, e soffiare sul lume; mentre dormivo non avevo smesso di riflettere sulle cose che poco prima stavo leggendo, ma le riflessioni avevano preso un piega un po’ particolare; mi sembrava d’essere io stesso quello di cui il libro si occupava: una chiesa, un quartetto, la rivalità di Francesco I e Carlo V. Questa convinzione sopravviveva per qualche secondo al mio risveglio; non scombussolava la mia ragione, ma premeva come un guscio sopra i miei occhi impedendogli di rendersi conto che la candela non era più accesa. Poi cominciava a diventarmi incomprensibile, come i pensieri di un’esistenza anteriore dopo la metempsicosi; l’argomento del libro si staccava da me, ero libero di pensarci o non pensarci; immediatamente recuperavo la vista e mi sbalordiva trovarmi circondato da un’oscurità che era dolce e riposante per i miei occhi ma più ancora, forse, per la mia mente, alla quale essa appariva come una cosa immotivata, inspiegabile, come qualcosa di veramente oscuro.

La storia d’amore di un uomo per un uomo

 

Oscar Wilde, La ballata del carcere di Reading, Rizzoli
Oscar Wilde, La ballata del carcere di Reading, Rizzoli

La storia, celebre, racconta di una condanna pronunciata più per paura che per vendetta, di un’anima amputata, sacrificata sull’altare di una pubblica moralità satura d’ipocrisia e minata da falsità e menzogne, della viltà intellettuale ed etica di una società incapace di comprensione, di tolleranza. La storia, nota a tutti, narra dei due anni di carcere inflitti a Oscar Wilde e scontati nel carcere di Reading, del patetico trionfo del suo avversario e accusatore, il marchese di Queensberry, dell’inferno vissuto dal grande scrittore irlandese, della sua esistenza, interamente dedicata all’arte e alla bellezza, spezzata alla radice. Ma la storia, questa storia, non si conclude con un naufragio, con una sconfitta: è il 1898, Wilde ha scontato la pena e dà alle stampe il frutto, splendido e sconvolgente, della sua esperienza, la Ballata del carcere. “Un patriota imprigionato perché amava il suo paese continua ad amare il suo paese; un poeta imprigionato perché amava i ragazzi continua ad amare i ragazzi”, scrive Franco Buffoni, citando una dichiarazione dell’autore, nell’introduzione al volume edito da Mondadori, e così prosegue: “con queste parole, all’uscita dal carcere, Wilde riuscì a sintetizzare non soltanto l’ineluttabile inutilità del processo e della pena personalmente subiti, ma anche il senso ultimo del proprio capolavoro poetico, La ballata del carcere di Reading. Perché solo apparentemente essa narra la storia dell’impiccagione di un giovane detenuto colpevole di omicidio e delle ‘corali’ reazioni dei suoi compagni di pena. Più propriamente, la Ballata narra la storia d’amore di un uomo per un uomo”.

Commozione, disperazione, pietà, compassione, perdono, amara disillusione; nella raffinata levità del verso, la poesia di Wilde stilla sangue autentico, urla lo strazio della carne e il tormento del cuore. La sua ballata è un canto dolentissimo, che nel descrivere il tragico destino di un uomo solo – il soldato Charles Thomas Wooldrige, condannato a morte per aver assassinato la moglie – giunge a toccare l’universale e, come in un magnifico affresco, illumina la condizione esistenziale del prigioniero (che in questo modo si fa categoria dell’umano, o per dir meglio espressione della degenerazione di ciò che dovrebbe considerarsi come essenzialmente umano). Al di là della perfezione stilistica, al di là di un’estetica del linguaggio che appartiene al poeta così profondamente da definirlo ma che in quest’opera colma di pianto sembra nascondersi a se stessa, le sue pagine hanno la spietatezza quasi insostenibile del vero, i ritratti la concretezza lacerante della testimonianza e le riflessioni la lucidità ardente della conoscenza. Nel tempo della detenzione, in quell’uniformità immobile che è una delle più spregevoli forme di tortura che si possano immaginare, le ore del condannato a morte sono diverse, sono vita che si consuma, che brucia sulla pelle e vela lo sguardo: “Sei settimane camminò in cortile/Con la misera divisa grigia/E in testa il berretto a visiera;/Sembrava leggero il passo, allegro,/Ma non avevo mai visto nessuno/Scrutare così ansioso il nuovo giorno”. Ed è ancora in quel tempo sospeso, in quell’attendere sterile, insignificante, che si sfilaccia come nebbia e annulla ogni domani nell’eternità incolore di un presente insopportabilmente identico a se stesso, che si svela l’ingiustizia, l’empietà delle leggi imposte dagli uomini ad altri uomini: “Io non so se le leggi sono ingiuste/O se invece sono giuste/In prigione si sa solo/Che le mura sono alte/E che ogni giorno dura un anno/Un anno di lunghi giorni/Ma so bene che ogni legge/Fatta dagli uomini per l’uomo/- Dal triste inizio a questo mondo/Col fratello ucciso dal fratello -/Disperde il grano e conserva la pula,/Scegliendo perfidamente./E ancora questo so, ogni prigione/- Vorrei che tutti lo sapessero -/Costruita dagli uomini per l’uomo/È fatta con mattoni di vergogna/E sbarrata, perché non veda Cristo/Come gli uomini riducono i fratelli”.
La Ballata del carcere di Reading è molto più di una poesia sublime, è la nudità smeraldina di un’anima. Ed è la decisione consapevole di un uomo che ha scelto l’arte come specchio di sé imponendosi però di non mentire, di non confondersi alla vista mascherandosi con i suoi serici drappi. È il proposito fermo di non rinunciare, persino nell’umida oscurità di una cella, al proprio essere artista; per non dover rinunciare a chiamarsi uomo.
Eccovi l’incipit dell’opera. Buona lettura.
Non portava più la giubba rossa
Perché rossi sono il sangue e il vino,
E sangue e vino aveva sulle mani
Quando lo trovarono col corpo
Della donna che amava,
Uccisa nel suo letto.
Camminava tra gli altri carcerati
Con la misera visiera grigia
E in testa il berretto a visiera;
Sembrava leggero il passo, allegro,
Ma non avevo mai visto nessuno
Scrutare così ansioso il nuovo giorno.
Non avevo mai visto nessuno
Con tanta ansia negli occhi
Fissare un pezzetto di azzurro
– In prigione si chiama cielo –
E nubi leggere vaganti
Sospinte da vele d’argento.
Camminavo con altre anime in pena
All’interno di un cerchio diverso
Mi chiedevo che cosa avesse fatto
Quell’uomo, cosa da niente o grave
Quando qualcuno disse alle mie spalle
«Quello lo impiccano oggi».
Cristo santo! Le mura stesse del carcere
Parvero d’improvviso vacillare
E il cielo sopra divenne
Un casco rovente di acciaio.
Per quanto anch’io fossi anima in pena
La mia pena smisi di sentire.
Pensavo soltanto all’ossessione
Che gli affrettava il passo,
Alla ragione di quel suo sguardo
Fisso con ansia nella luce:
Quell’uomo chi amava aveva ucciso,

Per questo doveva morire.

Dormono, dormono sulla collina

 

Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River, Mondadori
Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River, Mondadori

“Ottant’anni, una vita passata a inseguire la poesia e, dopo averla incontrata per una breve e felice stagione, a rimpiangerla, a cercare con accanimento di ritrovarla. Edgar Lee Masters è l’uomo di un solo straordinario libro, con il passare del tempo amato più all’estero che in patria”. Ecco quanto si legge nella prefazione all’edizione Mondadori dell’Antologia di Spoon River, capolavoro letterario che l’autore scrisse all’età di quarantacinque anni, tra il maggio del 1914 e i primissimi giorni di gennaio del 1915. I versi febbrili – disordinati e saturi d’emozione come soltanto un’ispirazione improvvisa e rapinosa riesce a essere – delle sue poesie-epitaffio (ogni componimento racconta la vita, il più delle volte riassunta in rimorsi e rimpianti, degli abitanti della piccola cittadina di Lewistown, nella quale Masters crebbe, ma è presente anche un altro borgo, Petersburg, dove i suoi nonni paterni vissero per gran parte della vita) danno vita a un canto meravigliosamente armonico, appassionato e struggente insieme, a un racconto travolgente, fiabesco e oscuro che si legge d’un fiato e che pure, pagina dopo pagina si interrompe bruscamente, rivelando lo spettacolo meraviglioso e patetico di uomini e donne e dei loro giorni trascorsi tra pianti, risa, passioni, desideri e sconfitte. Lo splendore dell’Antologia di Spoon River è ovunque: nell’intimità di esistenze impantanate nel sogno di un’irraggiungibile felicità che si fanno specchio della condizione dell’uomo nel mondo, del significato ultimo del suo essere vivo; nell’apertura del libro, in quelle tombe disseminate su una collina, dove tutti riposano e dove la fine si fa inizio, dove il tempo mortale di ciascuno di loro trasfigura nella circolare eternità del tempo naturale, dell’infinito avvicendarsi delle stagioni, e diviene principio della narrazione; nella perfezione descrittiva dei sentimenti, del segreto palpitare dei moti dell’animo (“Lo so che raccontava che io avevo catturato l’anima sua/con una tagliola che lo faceva sanguinare a morte”; “Padre, mai potrai conoscere/l’angoscia che afflisse il mio cuore per la mia disobbedienza,/il momento che sentii la ruota spietata della locomotiva/affondare nella carne urlante della mia gamba”; “A tutto il paese senza dubbio poteva sembrare/che io andassi di qui e di là senza una direzione./Ma qui lungo il fiume al crepuscolo puoi vedere i pipistrelli che volano a zig-zag/qui e là – devono volare in quel modo per procurarsi il cibo”).

Poeta autentico, Edgar Lee Masters ha scritto sulle ali di un’ambizione smisurata; si è assunto un compito sublime e terribile e ha dipinto l’universale nella minuzia del particolare. Al laborioso riposo dei morti di Spoon River non ha affidato soltanto recriminazioni, miserie ed egoistici particolarismi; al pari di un dio, o di un demone, egli ha sottratto uomini e donne all’oblio cui erano destinati per donar loro l’immortalità delle idee, la perfezione dei pensieri, l’invulnerabilità di ciò che si crede per fede, l’irrefrenabile potenza della convinzione. La poesia che abbatte ogni barriera, che sa parlare una lingua differente da tutte le lingue conosciute e proprio per questa ragione comprensibile a chiunque, non è quella miracolosa del verso, della purezza intangibile dello stile, ma quella ruvida, sincera, spontanea dell’io che urla se stesso, è lo strillo acuto del neonato, della vita che trionfa. E così, i corpi tumulati sulla collina, prima insieme e poi ciascuno per sé, divengono voci di un dover essere del mondo che è il sogno ad occhi aperti del poeta: non c’è tema che Masters nei suoi ritratti abbia timore di toccare, non c’è argomento di fronte al quale si ritragga, dalla follia militarista al libero arbitrio. Come dimenticare il rovente j’accuse di Knowlt Hoheimer, il “primo frutto della battaglia di Missionary Ridge”: “Quando ho sentito la pallottola entrarmi nel cuore/ho desiderato di essere rimasto a casa e di andare in prigione per il furto dei maiali a Curl Trenary,/invece che involarmi e arruolarmi./Mille volte meglio la prigione della contea che essere sepolto sotto una statua di marmo con le ali,/con sopra scritte le parole Pro patria./ A proposito, che vogliono dire?”; o l’amara disillusione della signora Merritt, che sconta, di fronte alla spietata maschera perbenista della società, il suo “peccato d’amore”: Silenziosa davanti alla giuria,/neanche una parola di risposta al giudice/che mi chiedeva se io non avevo qualcosa da dire contro la sentenza,/scuotevo soltanto la testa./Cosa potevo dire a della gente che pensava/che una donna di trentacinque anni è colpevole/quando il suo amante di diciannove anni uccide suo marito?”; o ancora la metafora sulla libertà che all’improvviso si fa realtà e uccide il suo più grande ammiratore, Roger Heston: “Oh, quante volte Ernest Hyde ed io/abbiamo discusso sul libero arbitrio./ La mia metafora favorita era la mucca di Prickett tenuta legata al pascolo,/e libera, come si sa, nella misura consentita dalla lunghezza della fune./Un giorno mentre al solito si discuteva,/guardando la mucca che tirava la fune per spingersi oltre il cerchio che aveva pelato mangiando,/il piolo venne fuori e sollevando la testa quella cicaricò./«Cos’è questo, libero arbitrio o cos’altro?» disse Ernest correndo./Io caddi proprio quando quella m’incornò a morte.”?
Opera tra le più celebri della storia della letteratura, L’Antologia di Spoon River è un libro imprescindibile; per quanto oggi risenta di una certa stanchezza (più stilistica che di contenuto a mio avviso), tra le sue pagine soffia inesausto un alito di verità, che tutti riguarda e a tutti appartiene.
P.S. Da questo libro, Fabrizio De Andrè, altra monumentale figura di poeta, ha tratto ispirazione per uno dei suoi dischi migliori, intitolato Non al denaro, non all’amore né al cielo. Nel caso non lo conosciate, mi permetto di suggerirvelo insieme all’Antologia di Spoon River.
Eccovi l’incipit, la poesia intitolata La Collina. Buona lettura.
Dove sono Elmer, Herman, Bert, Tom e Charley,
il debole di volontà, il fortebraccio, il clown,
il bevitore, l’aggressivo?
Uno consunto dalla febbre,
uno si è bruciato nella miniera,
uno fu assassinato in una rissa,
uno è morto in galera,
uno è caduto dal ponte lavorando duro per moglie e figli –
tutti, tutti ora dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dove sono Ella, Kate, Mag, Lizzie ed Edith,
la cuor tenero, l’anima semplice, la chiassosa,
l’orgogliosa, la felice? –
tutte, tutte ora dormono sulla collina.
Una è morta di parto clandestino,
una di un amore contrastato,
una tra le mani di un bruto in un bordello,
una di orgoglio ferito, all’inseguimento
del desiderio del cuore,
una dopo una vita passata lontano tra Londra e Parigi
fu riportata al suo piccolo spazio vicino a Ella e a Kate
e a Mag –
tutte, tutte ora dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dove sono zio Isaac e zia Emily,
e il vecchio Tony Kincaid e Sevigne Houghton,
e il maggiore Walker che aveva potuto parlare
con gli uomini venerabili della rivoluzione? –
Tutti, tutti ora dormono sulla collina.
Hanno portato loro figli morti in guerra,
e figlie schiantate dalla vita, e gli orfani piangendo, –
tutti, tutti ora dormono, dormono, dormono sulla collina.
Dov’è il vecchio Fiddler Jones violinista
che ha eseguito la vita per tutti i suoi novant’anni,
sfidando neve e pioggia a petto nudo,
bevendo, ribellandosi, che non gli importava nulla di una moglie,
né dei parenti, né dei soldi, né dell’amore, né del cielo?
Eccolo qui! che farfuglia del pesce fritto di un tempo,
delle corse dei cavalli di tanti anni fa a Clary’s Grove,
di quello che una volta

Abe Lincoln disse a Springfield.

L’imprescindibile banco di prova della scrittura

 

Grandi eventi storici raccontati come se avessero un denominatore comune o fossero parti di un piano; fenomeni di massa minuziosamente descritti nella loro allucinante realtà; singoli destini che incontrano il mondo, o si scontrano con esso, e in questa collisione cercano il senso del loro esistere. Mentre ogni cosa accade in un’atmosfera d’incubo allo stesso tempo immaginifica e concreta, in un presente attraversato da un terrore sottile e senza nome. È in questo febbricitante scenario, in un tempo che non fatichiamo a riconoscere come nostro e che pure non riusciamo a credere ci appartenga davvero, in un’attualità che viviamo e abitiamo quasi senza averne coscienza, come se ci limitassimo a sognarla, che Don DeLillo ambienta lo splendido e inquietante Mao II, viaggio senza ritorno nel cuore malato della modernità. Grottesca, maligna, a tratti persino folle; e ancora violentemente cinica, apocalittica, complottistica, disperata, la prosa dello scrittore americano, uno dei più grandi e importanti autori del panorama letterario novecentesco, sembra condividere la natura, l’essenza del proprio oggetto d’indagine: universale nella trattazione dei temi (la trama di Mao II, in realtà solo un pretesto narrativo, si può scomporre in una serie di riflessioni sulla cultura di massa e il suo inconsapevole consumo, sull’inarrestabile esplodere della violenza, di cui il terrorismo è la manifestazione più evidente e con ogni probabilità anche più semplice, sul nostro agire individuale e collettivo, sulla letteratura e il suo compito, la sua missione, il suo dovere in una società sempre più disumanizzata), si scopre cieca, impotente e sterile quando si tratta di affrontare i problemi e cercare delle soluzioni. DeLillo descrive il caos, il disordine e l’irrazionale con la penetrante lucidità dello studioso e la puntualità asciutta del cronista; il suo sguardo sa essere freddo, determinato, concentrato sul proprio obiettivo (offrire al lettore un ritratto del presente), ma i suoi resoconti – a partire dalla magistrale, indimenticabile, superba descrizione dei matrimoni di massa celebrati dal reverendo Moon con cui si apre il romanzo – non sono che il primo passo, l’antefatto del libro. Essi rappresentano infatti l’imprescindibile banco di prova per la scrittura e le sue ambizioni: gli avvenimenti, i fatti, una volta raccontati si cristallizzano nella loro verità apparente (figlia del tempo, delle circostanze, delle interpretazioni, delle convenienze) per rinascere in forma di simbolo; ed è in questa nuova veste, dunque come “messaggio cifrato” della sostanziale incomprensibilità del mondo, che il segno scritto deve decrittarli, scomporli, trovare per loro l’adatta forma espressiva, disinnescarne la potenza distruttiva. Ma qui la parola fallisce e l’entropia trionfa. Romanziere geniale e raffinatissimo, DeLillo contrappone l’arte preziosa e potenzialmente ingannevole dell’immagine – la principale protagonista di Mao II è la fotografa Brita Nilsson, specializzata nel ritrarre scrittori – alla fatica della letteratura e alla sua voce strozzata, entrambe incarnate dalla figura di Bill McGray, autore di lavori di fondamentale importanza che ormai da tempo non pubblica più, anche se pare che il suo nuovo libro sia di prossima uscita. Uomo solitario e misantropo, McGray, protetto dal suo agente letterario (incuriosito, o meglio affascinato da Andy Warhol e dalle sue immagini in serie: “Procedette e alla fine si fermò in una stanza piena delle immagini del presidente Mao. Mao in fotocopia, Mao in serigrafia, Mao su carta da parati, Mao in polimero sintetico. Una serie di serigrafie era installata sopra una superficie più vasta di serigrafie su carta da parati, con la faccia del presidente color violaciocca che galleggiava ormai priva di legami con la fonte fotografica”), conduce vita ritirata, rifiuta incontri, interviste, dibattiti; e il suo silenzio, allo stesso tempo ostinato e malato (McGray fatica a scrivere, dunque fatica a parlare, a raccontare le cose, a spiegarle, a prendere posizione, a decifrare il simbolo che in mille avvenimenti deflagra tutto intorno a lui), è il silenzio dell’intelletto, della coscienza, dell’uomo, un silenzio coperto dal fragore assordante delle bombe, dal crepitio delle armi, dai sussurri cospiratori di un gruppo di persone che a Beirut tiene prigioniero un uomo, dalle preghiere della folla adorante che accompagna l’ultimo viaggio di Khomeini, dalla promessa d’amore che le migliaia di coppie sposate da Moon si scambiano  nella cornice imponente e assurda dello Yankee Stadium di New York, da tutto quello che ancora deve succedere ma che già riesce a farsi udire, come un tuono lontano che annuncia il prossimo temporale…
Mao II è un romanzo bellissimo e importante, è un rapinoso capolavoro di stile e un grido d’allarme di drammatica urgenza. È un libro che ci racconta con crudo e preciso realismo, e che per questo non possiamo permetterci di ignorare.
Eccovi l’incipit (la traduzione è di Delfina Vezzoli). Buona lettura.
Eccoli che arrivano, marciando nella luce del sole d’America. In fila per due. L’eterno duetto ragazzo-ragazza, sbucano dalla pista al di là della staccionata sul centrocampo sinistro. La musica li attira sull’erba a dozzine, a centinaia, già troppi per contarli. Si ammassano così vicini, attraversando il vasto arco del fuoricampo, che l’effetto è quello di una trasformazione. Da una serie di coppie allacciate diventano un’onda ininterrotta, sempre più grande, che copre gli spazi aperti di blu marino e di bianco.

Il papà di Karen, dalla tribuna d’onore, non può fare a meno di pensare che proprio questo è il punto. Ora sono un unico corpo, una massa indifferenziata e la cosa lo turba. Punta il suo binocolo su una giovane donna, poi su un’altra e un’altra ancora. Tante colonne piantate così vicine. Non ha mai visto niente di simile, e non avrebbe mai immaginato che potesse succedere. Non è venuto qui per lo spettacolo, ma la cosa sta incominciando a stupirlo. Sono a migliaia adesso, quasi il contingente di una divisione, e la vecchia musica decorosamente strappalacrime suona vagamente sardonica. Sua moglie Maureen gli siede accanto. Oggi ha un’aria spavalda e vivace, tutta vestita di color caramella per scacciare lo scoramento che si sente dentro. Rodge capisce perfettamente. Li hanno avvertiti all’ultimo momento. Il tempo di saltare su un aereo, trovare un albergo, prendere la metropolitana, passare il controllo di sicurezza ed eccoli qui, a cercare di capirci qualcosa. Rodge non è privo di mezzi per far fronte alle brusche svolte delle tensioni dell’esperienza: ha una laurea, un’attività, un commercialista, un cardiologo e un fior di assicurazione sulla vita. Ma valgono sempre le sicurezze? C’è qualcosa là sotto che non avrebbe mai pensato di vedere in uno stadio: qualcosa di molto strano. Questi prendono un evento venerando e lo ripetono, lo ripetono, lo ripetono fino a far entrare nel mondo qualcosa di nuovo.

Una gloriosa, indimenticabile sconfitta

 

Definito dal suo stesso autore “un romanzo comico sulla morte”, Il dono di Humboldt di Saul Bellow, pubblicato nel 1975 (un anno prima che lo scrittore statunitense ricevesse il Nobel per la letteratura) e insignito del premio Pulitzer, oltre a essere un’agrodolce riflessione sul senso dell’esistere e sulla sua conclusione, è la ruvida esplorazione del mondo interiore di un uomo, delle sue speranze, dei sogni coltivati, delle sconfitte patite, delle illusioni cullate a dispetto di tutto e di tutti. Forse più che in qualsiasi altro suo lavoro, qui Bellow azzarda, sperimenta, e sceglie di raccontare (eliminando la suddivisione in capitoli) una vicenda che si snoda in 600 pagine nello stile disordinatamente violento del flusso di coscienza, affastellando, su un presente zoppicante, impreciso come lo sfondo in penombra di un palcoscenico, grumi di ricordi, lunghe parentesi analitiche sui più disparati argomenti, apologhi, sentenze tanto brevi quanto taglienti – “Uno studente del corso di metafisica, un giorno chiese al filosofo Morris Cohen: «Come faccio a sapere, professore, che io esisto?». Al che l’arguto vecchio: «Chi è che me lo chiede?»”; “Una volta che hai letto Psicopatologia della vita quotidiana sai che la vita quotidiana è psicopatologica”. È il tempo l’assoluto protagonista di questo romanzo; il tempo inteso come metafisica misura del nostro vivere (dunque il tempo considerato nella dimensione dell’eternità, oppure in quella della memoria, pietoso sistema di autodifesa per mezzo del quale ci illudiamo di non aver perso completamente coloro che non abbiamo più accanto e nello stesso tempo proviamo a noi stessi di non essere ancora divenuti ombre, spettri), e il tempo della quotidianità, quello che ognuno di noi sperimenta e conosce, oppresso dalle urgenze materiali, sfibrato dai bisogni personali, consumato, come da un cancro, dall’ossessione del denaro e della gloria. È in questo tempo che si muovono Charlie Citrine, commediografo di successo, e Von Humboldt Fleisher, poeta estroso e imprevedibile, uomo di genio, spirito raffinatissimo e inquieto, rapito dallo splendore dei versi e per converso, quasi per una sorta di diabolico contrappasso, incapace di rapportarsi con il mondo (cui riserva esclusivamente velenoso disprezzo, di fronte al quale denuncia complotti osceni partoriti dalla sua sovraeccitata fantasia); ieratico bardo destinato all’Olimpo ma condannato prima all’alcol e agli antidepressivi e infine alla pazzia. A Humboldt, suo amico e mentore, Citrine deve tutto, la ricchezza, la considerazione del mondo accademico e culturale, la fama; e a quel poeta bellissimo e goffo, un tempo grande e ora dimenticato, costretto a trascinare i propri giorni nello squallore di alberghetti di quart’ordine e nella miseria del cibo stentato, racimolato con fatica, egli dedica pensieri, ricordi commossi, intrisi d’affetto autentico come di colpevole rimorso. Ma non è la gratitudine a spingerlo verso Humboldt, è la sua vita, che sembrerebbe perfetta e invece è un caos irrimediabile, un groviglio di fallimenti; perduto nel rimpianto di amori che sarebbero stati perfetti se solo fosse stato capaci di viverli, divorziato, con due figlie che ama ma che non vede quanto vorrebbe e l’ex consorte decisa a privarlo di tutto quel che possiede, adescato da una giovane e spregiudicata amante che mira soltanto alle sue sostanze (che Citrine scialacqua senza neppure rendersi conto di farlo, o senza badare alle conseguenze), circondato da amici di dubbia fedeltà e fragilissima onestà, il celebre uomo di lettere, l’intellettuale ammirato, sprofonda in un abisso che pare non avere fine. E tuttavia non è la povertà a terrorizzarlo, bensì l’incapacità di trovare una ragione per il suo essere vivo, e un significato per tutto ciò che ha riguardato Humboldt, per le sue poesie, per la sua fine indecorosa; Citrine, vivendo, cerca, muovendosi come un cane impazzito tra platonismo, teosofia, antroposofia, criptospiritismo e adunate angeliche, il perché della vita, e in questa sua inesausta caccia non fa che imbattersi in tante piccole morti, amputazioni successive dello spirito umano. E la morte peggiore che deve affrontare, la più terribile, è quella della poesia, quella che spiega il fallimento di Humboldt (così come quello dello stesso Citrine); qui Bellow è nello stesso momento visionario e lucidissimo, è un apocalittico profeta che, gettato uno sguardo alla sfera di cristallo, disperatamente ispirato parla la lingua dell’oggi, quella del potere, della tecnica, dell’efficienza: “Può infatti una poesia caricarti su a Chicago e sbarcarti a New York dopo due ore? O può eseguire calcoli per un volo spaziale? Non ha tali poteri. E l’interesse è dove è il potere. Ai tempi antichi la poesia era una forza: il poeta possedeva una forza concreta nel mondo materiale. Certo, il mondo materiale era diverso allora. Ma quale interesse poteva suscitare Humboldt? Egli si abbandonò alla debolezza e divenne un eroe della disgrazia. E diede il suo consenso al monopolio del potere e dell’interesse detenuto dal denaro, dalla politica, dalla legge, dalla razionalità, dalla tecnologia, poiché non riusciva a vedere che cosa di nuovo e necessario i poeti potessero fare. Fece invece qualcosa di vecchio: si procurò una pisola, come Verlaine”.
Romanzo splendido, di un’intensità e di una profondità uniche, Il dono di Humboldt è il racconto di una resa incondizionata, la cronaca di una battaglia perduta. Ma è anche una luminosa opera d’arte, un purissimo scintillare letterario, una gloriosa, indimenticabile sconfitta.
Eccovi l’inizio (il magnifico lavoro di traduzione è di Pier Francesco Paolini). Buona lettura.

Il libro di ballate pubblicato da Von Humboldt Fleisher negli anni Trenta riscosse un immediato successo. Humboldt era, appunto, colui che tutti quanti attendevano. Io per me l’aspettavo ardentemente, dal mio fondo di provincia nel Midwest, ve l’assicuro. Scrittore d’avanguardia, il primo della sua generazione, era bello, era biondo, grande e grosso, serio e insieme spiritoso, ed era colto. Insomma, aveva tutto. Nessun giornale mancò di recensire il suo libro. La sua foto comparve su «Time» senza ingiurie e su «Newsweek» con elogi. Io lessi con trasporto, le Ballate di Arlecchino. Ero studente all’Università del Winsconsin e non pensavo ad altro, giorno e notte, che alla letteratura. Humboldt mi rivelò nuovi orizzonti, nuovi modi di fare. Andavo in estasi. Gli invidiavo il talento e la fortuna. Invidiavo la sua fama. E a maggio me ne andai all’Est proprio per lui: contando di vederlo, magari di avvicinarlo. Il viaggio, in corriera, passando per Scranton, durò una cinquantina di ore. Che importava? Guardavo dal finestrino aperto: non avevo mai visto, prima, vere montagne. Gli alberi mettevano gemme e germogli. Pareva la Pastorale di Beethoven. Mi sentivo inondare di verde, dentro di me. Anche Manhattan mi andò subito a genio. Mi affittai una camera per tre dollari la settimana, e trovai un lavoro: vendevo spazzole di porta in porta. Tutto quanto mi dava una selvaggia eccitazione. Siccome avevo scritto a Humboldt una lunga lettera, da ammiratore, venni presto invitato a casa sua, per conversare di letteratura, di altre cose elevate. Abitava in Bedford Street, nel Greenwich Village, poco lontano da Chumley’s.

Tertium non datur: lo splendido mistero di Borges

Jorge Luis Borges, L'Aleph, Adelphi
Jorge Luis Borges, L’Aleph, Adelphi

Proprio come i temi su cui più insistentemente si sofferma, la scrittura di Jorge Luis Borges sembra tessuta d’infinito. Immortale per intrinseca perfezione, la sua prosa sfugge a ogni possibile definizione, a qualsiasi categorizzazione; così profondamente dotta da riuscire a disegnare mondi meravigliosi e complicatissimi lungo il confine sottile (e inaccessibile a chiunque altro) che separa il reale dall’immaginario, la verità dall’invenzione, la libertà creatrice del sogno dal severo rigore della sua interpretazione; così ricca, esuberante, magnifica, esplosiva da rivelarsi adatta (di più, ideale) per qualsiasi argomento – quasi che il contenuto fosse rivelato dalla forma, dalla scelta dello stile – e insieme ordinata, quieta perfino, diligente, regolata, la narrazione del grande scrittore argentino non sembra avere nulla a che fare con l’astratta esattezza della tecnica (pur essendo tecnicamente ineccepibile, quale che sia il genere letterario cui venga applicata) e nello stesso tempo è talmente ben strutturata, talmente forte, poggia su fondamenta così solide da non poter essere, per intero, frutto di talento, di genio, di improvvisazione priva di metodo. Né vale (tertium non datur in questo caso, il mistero dello splendore di Borges è destinato a rimanere tale) ricorrere alla più ovvia delle conclusioni suggerita da quest’analisi e dichiarare che le pagine di Borges nascano dalla feconda unione tra predisposizione ed esercizio, perché se è del tutto evidente che le cose stiano anche in questo modo (non è forse la scrittura, qualsiasi tipo di scrittura, il risultato del matrimonio, più o meno riuscito, tra un dono personale e il lungo esercizio necessario al suo raffinamento?), lo è ben di più il fatto che i lavori di Borges, dalle poesie, ai racconti, ai saggi, non mostrino, in tal senso, alcun indizio. In una parola, la scrittura di Jorge Luis Borges si sottrae a ogni indagine sulla propria genesi; come fosse una lega metallica di origine sconosciuta, o una creatura non appartenente a questo pianeta, questa prosa rigogliosa, lussureggiante, misteriosa e ipnotica non può essere “decifrata” (e cioè compresa, scientificamente spiegata) da strumento alcuno; il laboratorio letterario di quest’uomo che ai libri (e alla lettura più che alla scrittura, un particolare non di poco conto) ha dedicato per intero la propria vita, è quello sfumato ed emozionale di un alchimista, è l’antro di un mago che insegue il miraggio del moto perpetuo, che si nutre dell’illusione della pietra filosofale, che contempla l’eternità nello scorrere delle ore, nel costante rincorrersi dei giorni, e che nell’inseguire mondi al di là del mondo conosciuto trova il modo di raggiungerli, e di raccontare a tutti quel che vede. “Letteratura fantastica” è il termine con cui comunemente si definisce gran parte della produzione borgesiana; non si tratta, va da sé, di un errore, o di un fraintendimento, semplicemente di una verità parziale, o se si preferisce di un’esattezza monca. Perché se è vero che è “fantastico”, e dunque per nulla ordinario, o scontato, o prevedibile, il modo in cui Borges affronta alcuni temi (il già citato problema del tempo, cui è correlata l’indagine su eternità e immortalità, non solo dell’anima, le questioni legate all’infinità e alla sua percezione, il nodo della verità e della sua espressione, o meglio della possibilità della sua espressione, che a sua volta si riallaccia alla possibilità dell’esistenza stessa della verità), e allo stesso modo è “fantastico”, per la capacità di coinvolgere, affascinare e regalare suggestioni il suo stile, è altrettanto vero che Borges il metafisico, Borges creatore delle Mille e una notte, è uno scrittore che appartiene al reale, e che con il reale non teme di confrontarsi; certo, al modo di un filosofo, non a quello di un politico, senza mai sacrificare la bellezza anche formale del proprio argomentare all’incisività di una conclusione, ma non per questo condannandosi alla sterilità.

Vetta, per ammissione dell’autore, della sua opera sono i libri di racconti Finzioni e L’Aleph; del primo ho già scritto in questo blog (il centesimo post, questo è il duecentesimo, un piccolo omaggio personale a uno degli scrittori che più ho amato e che maggiormente mi hanno influenzato), del secondo qui non tratterò che brevemente: questa volta, infatti, borgesianamente quanto me lo consentono le mie limitate capacità, ho cercato di parlare di un libro meraviglioso senza affrontarlo direttamente, raggiungendolo tramite rimandi e riflessioni. Ora, giunto alla trama del libro, credo che la cosa migliore da fare sia lasciare la parola a Borges (dall’introduzione dell’opera omnia, a cura di Domenico Porzio, Mondadori, collana I Meridiani, primo volume), che offre qualche coordinata di lettura per alcuni dei racconti che lo compongono. L’Aleph: “È la storia di un oggetto magico che serve solo a dare disgrazia e follia”, L’immortale: “È troppo scritto. Ora lo riscriverei più breve. Credo che sarebbe più chiaro il fatto che il protagonista è Omero che, dopo tanti secoli, ha dimenticato il greco e ha dimenticato l’Iliade. Ne ha letto la traduzione di Pope”. La ricerca di Averroè: “Fu ispirato da un passaggio di Renan nel suo libro su Averroè, dove dice che Averroè, uomo assai intelligente, definisce la commedia come satira e la tragedia come elogio. Giacché ignorava il teatro, si equivoca, perché gli manca un dato, non poteva sapere che esisteva quel genere”.
Eccovi l’inizio di uno dei racconti che mi ha colpito di più: La casa di Asterione. Buona lettura.

So che mi accusano di superbia, e forse di misantropia, o di pazzia. Tali accuse (che punirò al momento giusto) sono ridicole. È vero che non esco di casa, ma è anche vero che le porte (il cui numero è infinito) restano aperte giorno e notte agli uomini e agli animali. Entri chi vuole. Non troverà qui lussi donneschi né la splendida pompa dei palazzi, ma la quiete e la solitudine. E troverà una casa come non ce n’è altre sulla faccia della terra. (Mente chi afferma che in Egitto ce n’è una simile). Perfino i miei calunniatori ammettono che nella casa non c’è un solo mobile. Un’altra menzogna ridicola è che io, Asterione, sia un prigioniero. Dovrò ripetere che non c’è una porta chiusa, e aggiungere che non c’è una sola serratura? D’altronde, una volta al calare del sole percorsi le strade; e se prima di notte tornai, fu per il timore che mi infondevano i volti della folla, volti scoloriti e spianati, come una mano aperta. Il sole era già tramontato, ma il pianto accorato d’un bambino e le rozze preghiere del gregge dissero che mi avevano riconosciuto. La gente pregava, fuggiva, si prosternava; alcuni si arrampicavano sullo stilobate del tempio delle Fiaccole, altri ammucchiavano pietre. Qualcuno, credo, cercò rifugio nel mare.

Spettatori dell’ira funesta di Achille

 

Vincenzo Monti, Iliade di Omero, Mondadori
Vincenzo Monti, Iliade di Omero, Mondadori

Le virtù eroiche e guerriere, la fierezza dei combattenti dell’uno e dell’altro schieramento, la stanca saggezza di Priamo, signore della superba Troia, l’indomito coraggio di Ettore, condannato dal fato al sacrificio di sé, l’orgoglio di Achille, il più valoroso tra gli Achei, l’amore appassionato e tragico tra Paride ed Elena, la spavalderia colpevole di Agamennone, comandante dell’esercito assediante, la furia  inarrestabile di Diomede, che solo una volta giunto dinanzi ad Apollo depone la propria spada, la pazzia del nobile Aiace Telamonio, indotta da un incantesimo di Atena, e ancora Enea, difensore di Troia, il giovane Patroclo, perdutamente amato da Achille, che si reca in battaglia con indosso l’armatura dell’amico e soccombe a Ettore, l’astuto Ulisse, re di Itaca, tessitore di mortali inganni. La meravigliosa traduzione in versi di Vincenzo Monti de l’Iliade di Omero, trionfo di bellezza, non è soltanto uno dei riconosciuti vertici della poetica classicista ottocentesca, è un capolavoro letterario senza tempo, un patrimonio di inestimabile valore; nelle pagine dell’opera riverbera infatti per intero la grandezza di un mondo, quello greco, di cui la nostra cultura e la nostra sensibilità d’uomini è figlia. Dando prova di un mimetismo che va ben al di là della preparazione filologica, della puntualità linguistica e della raffinata soluzione espressiva, Monti legge l’epopea omerica prima di tutto come un mito fondativo che riguarda tutti, e come tale si sforza di restituirlo. Come acutamente scrive Michele Mari nell’introduzione ai due volumi dell’opera editi da Rizzoli, “troppo affascinato dal mito classicista di Omero pater poetarum per potersi seriamente interessare alla questione omerica, che dopo un secolo di dibattito europeo (D’Aubignac, Vico, Bentley, Blackwell, Wood, Merian, Villoison) riceveva proprio in quegli anni i contributi fondamentali di Heyne e di Wolf, il Monti era anche portato ad ammirare la grande favola iliaca al punto di perderne di vista il testo in quanto tale e i problemi che vi erano connessi. Più che un testo storicamente e formalmente determinato, in altre parole, il poema di Troia era ai suoi occhi un mito plastico e luminoso, una «storia», definitiva nella sua esemplarità eroica, che attendeva solo di essere altrettanto definitivamente guadagnata alla letteratura italiana”.

La perfezione del lavoro di Vincenzo Monti, il suo splendore letterario dipendono solo estrinsecamente (anche se si tratta, è bene dirlo con estrema chiarezza, di qualcosa di fondamentale importanza) dai suoi studi sulla lingua e dalle scelte, formali e sostanziali, che ne discendono; i versi, infatti, emozionano e conquistano perché sono prima di tutto la traduzione sincera e immediata dei sentimenti che il poeta ha provato leggendo delle battaglie e degli amori, degli scontri tra gli dei e tra gli uomini, delle virtù difese fino alle estreme conseguenze e dei destini, anche i più terribili, accettati con quel quieto fatalismo che contraddistingue le anime più pure. L’entusiasmo di Monti, prima di essere quello specialistico dell’uomo di lettere che si trova a tu per tu con uno delle più grandi opere della storia della letteratura, è quello, quasi fanciullesco, per una scintillante epopea capace come nessun altra di parlare al cuore prima che alla mente, per una verità resa eterna dai comportamenti degli uomini, dalle loro scelte, per il bene e il male abbracciati con convinzione piena, con adamantina consapevolezza, e in tal modo diventati simbolo di ciò che è giusto e del suo opposto. Lo stupefacente equilibrio tra la musicalità dei versi di Monti e la loro eccezionale potenza evocativa conduce il lettore nel bel mezzo delle battaglie, nelle stanze degli dei e fin nei più segreti recessi dei cuori degli uomini, là dove ogni cosa ha inizio. Tutto, nell’opera di Omero, è archetipo, a partire dagli eroi, splendenti eppure in qualche modo bambini, come fossero espressione dell’infanzia del mondo. Con Omero, con la sua narrazione burrascosa, prende avvio la civiltà come noi la conosciamo; Monti, consapevole di sedere sulle spalle di un gigante, mette le infinite possibilità della lingua al servizio di una storia che racchiude in sé tutte le storie che si racconteranno da quel momento in avanti, e riesce in una sorta di miracolo espressivo. La sua Iliade diviene archetipo nello stesso modo in cui lo è il modello, si veste di un’innocenza letteraria irripetibile e, pur figlia del tempo, guadagna l’immortalità. Come scrive ancora Mari in chiusura della sua illuminante introduzione, “chi non si accontenta di una versione puramente strumentale dell’Iliade ancora oggi ricorre all’interpretazione fluida e ariosa di Vincenzo Monti, anche perché (ed è un’ulteriore riprova di classicità) per il lettore italiano è sempre difficile separare il poema di Omero dalla forma impressagli dal Monti una volta per tutte, e dimenticarsi di attacchi e di chiuse come Cantami, o Diva, del Pelide Achille l’ira funesta o Questi furo gli estremi onor renduti al domatore di cavalli Ettorre. «Niuno vorrà in Italia per lo innanzi tradurre la Iliade», esclamava M.me De Staël nel suo storico articolo Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, «poiché Omero non si potrà spogliare dell’abbigliamento onde il Monti lo rivestì»; non c’è dubbio, almeno per la seconda parte, che la profezia si sia avverata”.
Eccovi l’incipit. Buona lettura.
Cantami, o Diva, del Pelide Achille
l’ira funesta che infiniti addusse
lutti agli Achei, molte anzi tempo all’Orco
generose travolse alme d’eroi
e di cani e d’augelli orrido pasto
lor salme abbandonò (così di Giove
l’alto consiglio s’adempìa), da quando
primamente disgiunse ampia contesa
il re de’ prodi Atride e il divo Achille.
E qual de’ numi inimicolli? Il figlio
di Latona e di Giove. Irato al Sire
destò quel Dio nel campo un feral morbo,
e la gente perìa: colpa d’Atride
che fece a Crise sacerdote oltraggio.
Degli Achivi era Crise alle veloci
prore venuto a riscattar la figlia
con molto prezzo. In man le bende avea,
e l’aureo scettro dell’arciero Apollo:
e gli Achei tutti supplicando, e in prima
ai due supremi condottieri Atridi:
O Atridi, ei disse, o coturnati Achei,
gli immortali del cielo abitatori
concedansi espugnar la Prïameia
cittade, e salvi al patrio suol tornarvi.
Deh, mi sciogliete la diletta figlia,
ricevetene il prezzo, e il saettante
figlio di Giove rispettate.

La storia, interminabile epopea dei vinti

Recensione di “Grande seno, fianchi larghi” di Mo Yan

 

Mo Yan, Grande seno, fianchi larghi, Einaudi
Mo Yan, Grande seno, fianchi larghi, Einaudi

Un remoto angolo della Cina (Gaomi, provincia dello Shandong), un villaggio e i suoi abitanti, e in questo villaggio una famiglia in particolare, gli Shangguan, composta da moglie, marito, dai genitori dell’uomo e dalle sette figlie della coppia. Intorno, a perdita d’occhio, la natura rigogliosa, quasi selvaggia, sovrumana, eterna, indifferente a tutto quel che accade eppure in qualche modo esempio e monito per gli uomini. Questo l’essenziale scenario in cui Mo Yan, Premio Nobel per la Letteratura 2012, ambienta il suo monumentale Grande seno, fianchi larghi, affresco storico e saga generazionale che racconta gli ultimi settant’anni del proprio Paese, dall’invasione giapponese del 1937 alla tragedia della guerra civile, dal trionfo del partito comunista, sfociato nella dittatura maoista, fino all’attuale capitalismo di Stato. “Scrittore senza cultura”, “scrittore contadino” (secondo la sua stessa definizione), Mo Yan non inquadra i fatti, gli accadimenti, non ricostruisce; il passato, al pari del presente, gli serve da semplice orientamento, da scenario, quello su cui concentra tutto il proprio impegno di narratore sono i singoli vissuti che si originano dalle vicende. In una parola, non il sanguinoso arrivo dei “diavoli giapponesi”, né l’eroismo (inevitabilmente contraddittorio, feroce, ingiusto) della resistenza; non le devastazioni del conflitto intestino, la deriva ideologica maoista, i lunghi, insopportabili periodi di carestia, né il sogno, spesso venato d’incubo, della corsa all’arricchimento capitalista, ma le risposte degli uomini e delle donne del popolo a tutti questi rivolgimenti, la loro capacità di adattarsi a essi come il loro soccombere. Prigionieri di tradizioni e convenzioni che sembrano immutabili, le persone comuni, e in special modo le donne, è come se trascinassero le loro esistenze lungo un sentiero già percorso (in quello stesso, identico modo) da milioni di altri, obbedienti a un destino inscritto nel semplice fatto di essere vivi; per questa ragione guardano a quel che accade, alla Storia, come si guarda a un estraneo incontrato per caso, con una sorta di quieto fatalismo (“apri la porta, se sarà fortuna, allora sarà fortuna, e se sarà disgrazia, non serve non rispondere, la disgrazia non se ne andrà comunque”).

Non a caso è una donna, un’indimenticabile figura di donna, la protagonista di Grande seno, fianchi larghi: Shagguan Lu, moglie feconda costretta all’adulterio (il marito è sterile) non solo per dare un senso alla propria vita ma per non essere uccisa. Come ogni altra donna (del villaggio, della provincia, della Cina e probabilmente anche del resto del mondo), Shangguan Lu ha valore – merita, cioè, i privilegi del matrimonio e del mantenimento, cui peraltro contribuisce in buona misura – solo se in grado di garantire la discendenza del suo sposo partorendo un figlio maschio; è per questo che dopo tre anni di infruttuosi tentativi, trascorsi sopportando ogni genere di violenza fisica e di umiliazione per quel suo ventre “testardamente vuoto”, si concede ad altri, dapprima senza quasi esserne consapevole e tuttavia con disperazione infinita (il padre delle prime due bambine è suo zio), poi con una sempre più accesa volontà di rivalsa (verso il marito e i genitori di lui), ma il destino avverso si accanisce, donandole esclusivamente femmine. Soltanto la sua ultima gravidanza sarà frutto d’amore, un amore brevissimo e tragico (il suo amante, un prete occidentale, le darà due gemelli, l’ennesima figlia, nata cieca, e il tanto agognato maschio, che viene alla luce, nelle splendide pagine che aprono il libro, proprio il giorno dell’invasione giapponese) che solo per qualche istante colmerà di dolcezza gli sfortunati giorni di Shangguan Lu.
Responsabile di una famiglia numerosissima (il marito e suo padre vengono trucidati dagli invasori, la suocera invece sopravvive per miracolo ma impazzisce), la donna consacra l’intera sua vita alla prole; è con essa e attraverso essa – attraverso i matrimoni delle figlie con proprietari terrieri, dirigenti del partito comunista, stranieri, attraverso i loro sacrifici, che in un caso arrivano fino alla scelta estrema della prostituzione, della vendita di sé, unico mezzo per assicurare sostentamento al resto della famiglia – che assisterà, sopportando privazioni terribili, al trasformarsi della sua patria. Intanto il figlio, Jintong, sul quale si appuntavano le più grandi speranze, cresce debole, privo di carattere, talmente dipendente dal latte materno da rifiutare qualsiasi cibo solido e sviluppare una vera e propria ossessione per i seni che lo segnerà fino all’età adulta.
Madre e figlio, Lu e Jintong (e assieme a loro la sterminata teoria di personaggi che ne incrocia il cammino), sono la storia della Cina; Mo Yan la offre al lettore guardando con i loro occhi, pensando con le loro teste, facendo proprie le loro esigenze (mangiare, sopravvivere, arrivare a domani in un modo o nell’altro) e in questo modo sottolinea l’incommensurabile frattura che divide i grandi disegni politico-sociali (la glaciale utopia maoista in primis) dalle genti cui dovrebbero essere destinate. La sua scrittura ha il respiro della terra e del cielo, la semplicità intoccabile ed eterna di quel che da sempre si tramanda attraverso il racconto orale, la cruda schiettezza della testimonianza e la sottile magia del mito, della fiaba (in una delle sorelle Shangguan trova dimora lo spirito Uccello, una delle tante entità soprannaturali che abitano le credenze popolari cinesi); è un arcobaleno di sfumature lungo il quale si dipana una commovente epopea di sconfitti.
Grande seno, fianchi larghi è un libro impegnativo, a tratti estenuante; non è una lettura per tutti, è una sfida, ma vale la pena accettarla. 899 pagine offrono tesori preziosissimi, e l’ultimo capitolo prima dell’appendice, interamente dedicato a Shangguan Lu, è un ritratto di madre che per intensità ha pochi eguali nella storia della letteratura.
Eccovi l’inizio. Buona lettura, e buon anno a tutti.
Nello spazio liscio e immacolato innumerevoli corpi celesti si muovevano avanti e indietro come le spolette di un telaio. Mandavano una calda luce rosata, alcuni avevano forma di seni, altri di glutei. Sembravano muoversi a loro piacere, ma in realtà seguivano ciascuno un’orbita precisa. Ognuno cantava la sua melodia, e sfrecciava seguendo il proprio cammino lungo traiettorie incrociate. Contemplando questa grande armonia, padre Ma Luoya gridò, con gli occhi pieni di lacrime: – Signore altissimo, ci sei solo tu, tu solo! – E il suo grido lo svegliò di soprassalto. Il prete stava tranquillamente sdraiato sul kang. Ammirava gli scintillanti raggi rossi splendere sul seno rosato della Vergine Maria, e sul volto paffutello del Bambin Gesù dal culetto nudo che teneva in braccio. A causa dell’acqua piovuta dal tetto l’estate prima, macchie di umido si erano formate sul quadro a olio appeso alla parete, e sul volto della Madonna e del bambino era comparsa un’espressione ebete e feroce, come quella di un nano. Un ragnetto dalle zampe lunghe e sottili tesseva la sua tela di argentini fili di seta. Appeso davanti alla finestra luminosa, dondolava spinto da una fresca brezza. «Al mattino si annunciano buone notizie, la sera ricchezze». Di fronte al ragno, quella donna bellissima dall’incarnato di porcellana aveva pronunciato questa frase. Ma quali belle notizie mi posso aspettare? Quali belle notizie? Nella testa di Ma Luoya balenavano ancora le immagini a forma di seno e sedere di quei corpi celesti. Allungando il dito gonfio si pulì gli occhi dalle secrezioni giallastre. Sentiva provenire dalla strada il rullio delle ruote dei carri. Dalla palude distante giungeva il richiamo della gru dalla cresta rossa e si udiva persino il belato risentito della capra da latte. I passeri sbattevano con ruvidi fruscii sulla carta fissata alla finestra.