Un’illimitata geografia di possibilità

Recensione di “Sei problemi per Don Isidro Parodi” di Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares

Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Sei problemi per don Isidro Parodi, Adelphi
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Sei problemi per don Isidro Parodi, Adelphi

Nel mondo chiuso e nello stesso tempo privo di confini della letteratura; in un’erudizione vastissima, capace di contenere in sé il vero e il suo opposto, di dare alla finzione la medesima sostanza di ciò che è reale e di far scivolare il consueto in un’invenzione fantastica perfettamente plausibile; nella rivisitazione curiosa, colta e originale dei generi; nella geniale costruzione di labirinti narrativi. E poi nell’intrecciarsi di inesistenti biografie, nella continua ricerca di un libro che senza essere mai nato è tutti i libri che sono già stati scritti e tutti quelli che ancora devono essere immaginati, nell’elaborazione di una storia che sia universale e insieme esploda, come un fuoco d’artificio, in mille e mille particolarismi, nella moltiplicazione degli specchi e nell’eternità, illusorio sussurro del tempo degli uomini.

Abita qui, in questo crocevia filosofico-letterario, il senso della scrittura di Jorge Luis Borges, uno degli autori più significativi del Novecento; qui hanno le loro radici lo stile raffinatissimo e inimitabile, il respiro della prosa, quieto come la superficie di un lago e misterioso, abissale, quasi incommensurabile nell’elaborazione dei temi e degli argomenti, lo sperimentalismo che sembra caratterizzare ogni opera ma che in realtà non è che la manifestazione di un talento particolare, meglio ancora, unico: quello di trovare nelle parole, in tutte le parole e in ogni loro possibile combinazione, una sorgente inesauribile di significati, una illimitata geografia di possibilità.

In questo sorprendente, spiazzante, irresistibile spazio dell’anima e della mente, la voce di Borges non soltanto risuona inconfondibile, perfino stentorea nella sua garbata pacatezza; sa anche, quando si presenta la giusta occasione, mescolarsi ad altre, espandersi in un’eco, allargarsi in cerchi concentrici: accade, per esempio, nell’affascinante e grottesco Sei problemi per don Isidro Parodi, scritto con Adolfo Bioy Casares. Compongono quest’opera ingegnosa e intrigante, un magnifico esercizio di stile, un divertissement prezioso, un riuscitissimo scherzo dalle palpitanti atmosfere noir presentato e raccontato da una “penna” inventata eppure più che verosimile – quella del dottor Honorio Bustos Domecq, nato “nella località di Pujato (provincia di Santa Fe) nell’anno 1893”, che scrisse questi racconti per “combattere il freddo intellettualismo in cui hanno sprofondato questo genere letterario [il giallo] Sir Conan Doyle, Ottolenghi, ecc.” -, sei intricati casi che vengono sottoposti all’acuto vaglio deduttivo di un investigatore tanto infallibile quanto improbabile. Perché il protagonista di queste storie agili e dense, ricchissime e polverose come magazzini abbandonati, ironiche e leggere, l’Isidro Parodi del titolo, è un carcerato, condannato (ingiustamente, va da sé) nientemeno che per omicidio. E forse è per questo, per il fatto di sangue di cui è stato ritenuto responsabile, che questo detenuto tranquillo, che senza patema né preoccupazione alcuna consuma i suoi giorni nella cella 273 del penitenziario nazionale di Buenos Aires, riesce a risolvere, semplicemente ascoltando gli affannati resoconti dei suoi “clienti”, i complicatissimi affari che li riguardano, e che sempre hanno a che fare con misteriosi delitti.

Il delizioso rincorrersi delle personalità degli autori, così simile al perfetto splendore della danza, al suo equilibrio miracoloso e fragile, dà vita a pagine indimenticabili, fitte di dialoghi arguti, abitate da personaggi meravigliosamente folli – valga per tutti il Molinari del primo racconto del libro, intitolato I dodici segni dello Zodiaco, che al cospetto di Parodi così si descrive: “Mi creda, io sono un giovane moderno, uno che vive al passo coi suoi tempi; mi piace divertirmi, ma mi piace anche meditare. Mi rendo conto che abbiamo ormai superato la fase del materialismo; le comunicazioni e le sedute del Congresso eucaristico mi hanno colpito profondamente […]. Io, come cattolico, ho rinunciato al centro spiritico Onore e patria, ma ho capito che i drusi formano una comunità progressista e sono più vicini al mistero di molti di quelli che vanno a messa la domenica” – colme di entusiasmanti colpi di scena.

Il rispetto del meccanismo narrativo del giallo classico e il suo patente tradimento (nella pressoché totale assenza di azione, nella brillante inverosimiglianza delle situazioni descritte, nella messe di rimandi letterari, nell’ordinata, quasi militaresca indistinzione di vero e falso) costituiscono, in aperta sfida al principio di non contraddizione, i pregi maggiori di un autentico, purissimo gioiello letterario.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Adelphi, è di Lucia Lorenzini. Buona lettura.

Il Capricorno, l’Acquario, i Pesci, l’Ariete, il Toro, meditava Achille Molinari, nel dormiveglia. Poi ebbe un attimo di incertezza. Vide la Bilancia, lo Scorpione. Capì di essersi sbagliato; si risvegliò tremando. Il sole gli aveva scaldato la faccia. Sul tavolino da notte, sopra l’Almanacco Bristol e alcuni numeri di La Fija, la sveglia Tic Tac segnava le dieci meno venti. Sempre ripetendo i segni, Molinari si alzò. Guardò fuori dalla finestra. All’angolo c’era lo sconosciuto.

L’entropia, l’Apocalisse, la letteratura

 

Thomas Pynchon. V., Rizzoli
Thomas Pynchon. V., Rizzoli

Molteplice come i nomi cui può fare riferimento, o come i luoghi (reali o fantastici) che suggerisce alla memoria e all’immaginazione; complessa, come la verità che sembra promettere ma che continuamente sfugge, in un gioco di rimandi, di relazioni impossibili e di disordine creativo nel quale, come nell’immobile eterno ritorno dell’araba fenice, principio e fine coincidono; multiforme, come le divinità antiche, la cui onnipotenza si traduceva nell’atto di volontà con il quale trasformavano se stessi in qualsiasi cosa decidessero di diventare, e i sogni, e infine la realtà stessa, considerata da tanti punti di vista quanti sono coloro che la vivono, la sperimentano, la interpretano (forme apparentemente diverse della sostanziale sottomissione a essa). V., opera prima di Thomas Pynchon (pubblicata nel 1963), una semplice lettera suscettibile di essere qualsiasi cosa come nessuna cosa, è un romanzo che ha in sé l’esplosività generatrice di una cosmogonia e la leggerezza irresponsabile di uno scherzo perfetto, la cui riuscita obbedisce a un’unica condizione, quella di non tener conto delle conseguenze cui darà vita; è l’atto puro del narrare che trascende se stesso e divora, nel momento stesso del parto, tutto ciò che fa nascere. Fin dall’esordio, il grande scrittore americano ha ben chiari in mente i temi che daranno sostanza all’intero suo lavoro (uno dei più significativi dell’intera storia della letteratura), e che egli declinerà, con quella duplicità che gli è essenziale e che lo rivela più di qualsiasi altra caratteristica, sempre nello stesso modo eppure in forme continuamente diverse (anche se a ben guardare ogni romanzo di Pynchon si può considerare come la tessera un unico puzzle, che forse non verrà mai completato per il semplice fatto che non è possibile completarlo, proprio come non è possibile mettere in fila tutti i numeri, pur avendo noi un’idea ben chiara della loro infinità); la ricerca, infruttuosa ma ineludibile, di un significato, di un senso, del fondamento filosofico dell’uomo e del mondo, e la collezione dei segni, degli indizi, e delle non rare prove che dimostrano come il solo significato possibile dell’esistenza delle cose sia la loro condanna al dissolvimento. Come scrive Guido Almansi nella prefazione all’edizione del romanzo edita da Rizzoli (collana La Scala), “Thomas Pynchon è il grande scrittore apocalittico dell’epoca moderna. I suoi mostruosi romanzi, alcuni di mole e ambizioni gigantesche, sono monumenti di sapienza enciclopedica ed esoterica, anche se sono composti esclusivamente di frammenti, dell’immondizia della cultura e della società, delle rovine di un sapere antico ormai in frantumi. È il labirinto distrutto (o esploso) che Paul Klee rievoca nel titolo di un suo quadro. Gli eroi dei suoi libri cercano faticosamente di raccogliere assieme le rovine del mondo per dare sostanza all’idea, insensata, che il mondo continui a essere sensato”.  

Se tutto questo è vero, non esiste miglior omaggio da tributare a Pynchon del tentativo di riassumere un libro che ha a proprio oggetto una totalità indistinta (V., in fondo, è anche la prima lettera di quella che è forse la madre di tutte le illusioni, la verità); così, ecco due personaggi tra loro opposti, Benny Profane (uno schlemil, figura della tradizione culturale ebraica che ha il nostro imperfetto corrispettivo in una persona goffa, impacciata, imbranata specialmente in tutto quel che ha a che fare con la manualità; un uomo, come spiega ancora Almansi, cui, “per riprendere il vecchio aneddoto che circolava a Parigi al tempo dell’esistenzialismo trionfante, le fette di pane tostato […] cadono per terra sempre dalla parte imburrata […]. «Sorry», «mi dispiace», è la sua parola abituale), di professione cacciatore di alligatori nelle fogne di New York, e Stencil, figlio d’arte, anch’egli cacciatore, ma di complotti globali, e di una donna, per l’appunto V., che già aveva ossessionato il padre e che forse è soltanto una donna, forse un automa, forse un ibrido, la totalità incompiuta di cose tra loro inconciliabili. Queste le coordinate di lettura, anche se non si ribadirà mai abbastanza che nei viaggi organizzati da Thomas Pynchon la sola cosa di cui si può tranquillamente fare a meno è la bussola. 

Eccovi l’incipit (la traduzione è di Giuseppe Natale). Buona lettura.
1955, la vigilia di Natale. Benny Profane, jeans neri, giubbotto di pelle scamosciata, scarpa da ginnastica e cappellone da cow-boy, si trovava a passare da Norfolk, in Virginia. Essendo uno che si lasciava facilmente prendere dagli attacchi di nostalgia, aveva pensato di fare un salto al Sailor’s Grave, la bettola sulla East Main dove un tempo si ritrovavano i marinai del suo vecchio cacciatorpediniere. Era passato per l’Arcade. Alla fine della galleria, prima di sbucare in East Main, s’era trovato davanti un vecchio cantante di strada, armato di una chitarra e di un barattolo vuoto per l’elemosina. Più in là, un furiere capo stava cercando di pisciare nel serbatoio di una macchina, una Packard Patrician del ’54, sostenuto dall’incoraggiamento di cinque o sei allievi marinai che lo attorniavano.

I dolci inganni pietroburghesi di Nikolaj Gogol

 

La vita di Akàkij Akakièvich, burocrate di infimo ordine dell’amministrazione pubblica di San Pietroburgo le cui mansioni si risolvono nel trascrivere in bella grafia montagne di registri, è di un grigiore assoluto e uniforme. Proprio per questa sua caratteristica è il protagonista di uno dei più celebri racconti di Nikolaj Gogol, Il cappotto, pubblicato nel 1842, insieme ad altre novelle, nel volume intitolato I racconti di Pietroburgo. L’umile, “invisibile” Akàkij non conosce altro orizzonte oltre all’ordinata e metodica esistenza quotidiana che conduce, né concepisce soddisfazione diversa da quella che gli regala il suo diligente ricopiare; è, insomma, una persona insignificante, nel carattere come nell’aspetto fisico – Gogol, con garbata e incisiva ironia, lo descrive piccolo di statura, miope, con la pelle leggermente butterata e un principio di calvizie – della quale è quasi impossibile riuscire a ricordarsi. È un fantasma (fin dal principio del racconto il grande scrittore russo lo presenta così, preparando il lettore al ribaltamento di prospettiva finale e nello stesso tempo ingannandolo), ma d’improvviso anche per lui le cose mutano d’aspetto, permettendogli finalmente di assaporare il brivido della novità e dell’imprevisto; di avere uno scopo e di gioire per esso. Naturalmente, la dimensione surreale e grottesca nella quale si trovano completamente immersi i personaggi dei racconti di Gogol – uomini miseri e meschini che, incapaci di guardare al di là di se stessi, ingigantiscono i problemi e le faccende che li riguardano fino a trasformarle in questioni di fondamentale importanza che tuttavia nessuno, a parte loro, considera con serietà – colora di buffo patetismo anche la rivoluzionaria prospettiva di Akakièvic, che altro non è se non la decisione di comprarsi un cappotto che sostituisca l’ormai logoro pastrano (perfino il sarto cui si rivolge chiedendogli l’ennesimo rattoppo gli dice a chiare lettere che in quel tessuto non c’è più nulla da riparare). Esaltato dall’idea dell’acquisto, il burocrate precipita in una sorta di benigna ossessione; immagina che il nuovo indumento gli porterà fortuna, e che addirittura sarà per lui un compagno, un amico, una presenza costante, gentile premurosa; in una parola, che sarà tutto ciò che non ha mai avuto. Nutrito da queste fantasie, Akakièvic assapora una felicità che non credeva possibile, ma la sua estasi è destinata a spezzarsi bruscamente; aggredito per strada poco tempo dopo l’agognato acquisto, viene spogliato del suo cappotto e lasciato solo e malconcio in mezzo alla neve. Disperato, si rivolge alla polizia, senza però ottenere né attenzione né risultati, così, su consiglio di un collega impietosito dal suo stato, chiede udienza a un misterioso “personaggio importante”. Il colloquio tra Akàkij Akakièvich e l’uomo influente è la parte più intensa e riuscita del racconto, un capolavoro di tagliente ironia; Gogol indugia sui vizi degli alti funzionari d’apparato (gente di nessun valore che sfrutta la propria rendita di posizione per godere di privilegi immeritati e che tuona contro i sottoposti umiliandoli a ogni occasione perché certa di non dover mai rendere conto delle proprie intemperanze) ma questa sua critica, del resto non nuova e per certi versi persino scontata, per quanto condotta con estrema raffinatezza è solo un’introduzione, un preludio all’argomento vero e proprio: la particolare condizione in cui si trova Akakièvich, che a causa del suo sogno paga un prezzo altissimo. Venuto infatti a conoscenza del motivo dell’incontro, il “personaggio importante non riesce a trattenere il proprio sdegno; vede, per la prima volta in vita sua,  l’“invisibile” impiegato nel momento in cui lui gli chiede di intervenire, di fare quel che è in suo potere per ritrovare il suo cappotto, e questa apparizione (proprio perché reale) scatena la sua furia, la sua indignazione. Da non credere, sbraita lalto papavero, che Akakièvich, la nullità Akakièvich,  abbia osato disturbarlo, abbia pensato di poter saltare l’ordine gerarchico (che è proprio ciò che fa di lui quel che è, una persona di nessuna importanza, che nessuno conosce) per provare a diventare quel che non è e non sarà mai (e cioè qualcuno, un essere umano e non un fantasma). Nella severissima rampogna che l’uomo importante rifila a un terrorizzato Akakièvich, Gogol sembra limitarsi a costruire una caricatura dei meccanismi di potere che sempre regolano i rapporti tra le persone (in alcuni casi più scopertamente, in altri attraverso molteplici mediazioni), ma il perfetto congegno comico che offre è specchio di una realtà diversa, quella dell’uomo comune destinato all’ombra, al silenzio, che alza il capo (suo malgrado) solo per offrirlo all’affilata lama del boia. Tuttavia Akakièvich, fantasma in vita, resta l’eroe del racconto, perché una volta morto torna per le strade di Pietroburgo, e come entità disincarnata si prende tutte le soddisfazioni che gli erano state negate da vivo; in cerca del suo cappotto, sfila pellicce, marsine e ogni sorta di indumenti eleganti ai malcapitati che passeggiano per via, senza curarsi di chi siano, o quanto siano importanti, le sue “vittime” (con buona pace dell’ordine gerarchico).
Oltre a questa splendida storia, raccontata con impagabile leggerezza, rara finezza espressiva e accenti sarcastici e commossi insieme che una volta letti non si dimenticano più, I racconti di Pietroburgo contiene altri inestimabili gioielli letterari: Il naso, che narra per l’appunto di un naso che un bel giorno lascia il volto cui appartiene per passeggiare, in alta uniforme, per le vie della città; La prospettiva Nevskij, che racconta, attraverso due vicende parallele, il fallimento delle nobili intenzioni dei protagonisti, alle prese con le viltà e i compromessi della vita quotidiana, e Il ritratto, cupo racconto d’atmosfera nel quale un pittore si lascia a tal punto ossessionare da una tela (più precisamente, da un’espressione dipinta) da finire in rovina.
Leggete (o rileggete) I racconti di Pietroburgo, ne resterete affascinati.
Eccovi l’inizio de Il cappotto. Buona lettura.
Nel dipartimento… ma è meglio non dire in quale. Non c’è nulla di più permaloso di qualsiasi tipo, dei reggimenti, delle cancellerie; in una parola, di ogni tipo di organismo burocratico. Al giorno d’oggi, ormai, ogni privato cittadino ritiene che in esso venga offesa tutta la società. Si dice che non molto tempo fa sia giunta la supplica di un capitano di polizia, non ricordo di quale città, in cui viene detto chiaramente che le istituzioni statali vanno in rovina e che il sacro nome dello Stato viene pronunciato decisamente a vanvera. E, come prova, alla supplica è stato allegato un enorme volume, una specie di opera romantica, dove ogni dieci pagine appare il capitano di polizia, in certi punti persino in stato di completa ubriachezza. Perciò, a evitare ogni seccatura, sarà meglio chiamare il dipartimento di cui si parla un dipartimento. Così, in un dipartimento prestava servizio un impiegato, un impiegato che non si può dire fosse molto ragguardevole: era piccolo di statura, un po’ butterato, rossiccio, persino (a vederlo) un po’ miope, con una piccola calvizie sulla fronte, con rughe sulle due guance e con quel colore del volto che si dice emorroidale… Che farci!

La colpa è del clima di Pietroburgo. 

L’inventore della verità

Non ci sono molti modi di raccontare la realtà inventandola. Si può scegliere, attraverso l’artificio della metafora, di stare accanto alle cose dando loro un’altra forma ma lasciandole invariate nella sostanza, oppure optare, ed è quanto fa il surrealismo, per una completa riscrittura del vero, per una sua ricollocazione storica e geografica (è il caso, per esempio, dell’immaginario villaggio di Macondo creato da Gabriel García Márquez per il suo capolavoro, Cent’anni di solitudine). Un’altra strada percorribile è quella della ricerca puramente formale, dell’uso spregiudicato e geniale del linguaggio (fin troppo ovvio citare, a questo proposito, gli Esercizi di stile di Raymond Queneau), e un’altra ancora, probabilmente la più estrema, è quella che, pur cavalcando lo sperimentalismo espressivo, impone a esso precise regole d’utilizzo e lo forza a tal punto da renderlo docile materiale narrativo, lingua al servizio del romanzo. Boris Vian, artista eclettico (è stato scrittore, cantautore, traduttore e trombettista jazz) morto d’infarto a soli 39 anni, ha optato proprio per quest’ultima soluzione. Nel suo lavoro più famoso, La schiuma dei giorni, pubblicato nel 1947, la straripante immaginazione creatrice dell’autore, tradotta in una prosa ricchissima, imprevedibile, che quasi in ogni pagina regala sorprese (volta a volta esercitandosi in descrizioni personali e d’ambiente tanto precise quanto folli, oppure esplodendo e risolvendosi, come uno splendido fuoco d’artificio, in una trovata estemporanea e felicissima, in un neologismo, nel raffinato sarcasmo di un anagramma costruito a bella posta – come dimenticare Jean Sol Partre, il filosofo idolatrato da uno dei protagonisti del libro?), si distende armoniosa negli accenti dolcissimi e struggenti di una storia d’amore (c’è forse un argomento più classico, verrebbe quasi da dire più abusato, per un romanzo?).
Cantore di un reale vestito dassurdo, di un mondo di sogno (e d’incubo) dove il possibile è inestricabilmente legato al suo contrario, Vian racconta la speranza e il naufragio esistenziale di una coppia di giovani, Colin e Chloe, dandy facoltoso e annoiato lui, ragazza tanto bella quanto fragile lei, destinata a una fine precoce, allo stesso tempo terribile e splendida (a condannarla è una ninfea che le fiorisce testarda nel polmone). Sullo sfondo della loro relazione, così assoluta da oscurare qualsiasi altra cosa, respira una Parigi fredda, impersonale, meccanica – quasi un contraltare dellinarrestabile esuberanza di vita dei due amanti – nella quale comunque la bellezza non è scomparsa del tutto, e riluce nelle calde melodie jazz e nella pienezza dei rapporti d’amicizia. Qui Colin e Chloe assaporano la semplicità di bastare a se stessi, ma la loro felicità è di breve durata.
La cura per il male di Chloe (riempire la casa in cui vive di fiori sempre freschi per far sì che la ninfea non sbocci) è estremamente costosa e Colin, per la prima volta in vita sua, è costretto a lavorare per sostenere le spese. Sperimenta così l’alienazione della fabbrica, l’insensatezza e la cieca volgarità della logica produttiva – denunciata con accenti che oggi fanno sorridere ma che, nella trasfigurazione poetico-allegorica, sanno ancora cogliere nel segno; importa poco, infatti, che la questione da risolvere non sia più, ammesso che lo sia mai realmente stata, quella della completa liberazione dalla “schiavitù del lavoro”, perché il problema delle condizioni, spesso disumane, che è costretto ad accettare chi deve lavorare per vivere, resta di estrema attualità, e Vian lo racconta con una così dolente e partecipata sincerità da far pensare che in qualche modo sia stato capace di indovinare il futuro – e poco alla volta, proprio come la donna che ama, si spegne. Accanto ai due ci sono soltanto gli amici più cari, il loro originalissimo maggiordomo Nicolas e un’altra coppia, formata da Chick e Alise (il cui amore soccombe dinanzi all’ossessione di Chick per il filosofo Partre, ironica incarnazione di una cultura trionfante e istituzionalizzata che, travolta dal proprio successo, si riduce a patetica parodia di se stessa), ma non c’è nulla che possano fare per impedire che il destino di Chloe e Colin si compia.
Storia d’amore, dramma a sfondo sociale, omaggio commosso alla vita, alla giovinezza e alla bellezza, La schiuma dei giorni è un’opera che si presta a letture molteplici; la narrazione ha la tenerezza della fiaba, il linguaggio lo splendore ipnotico e incomprensibile di un’aurora boreale, i personaggi una purezza d’animo e d’intenti che sbalordisce e conquista. 
È un caotico angolo di paradiso il mondo interiore di Boris Vian, una terra vergine ricca soprattutto d’emozioni. Poterla esplorare è un privilegio.
Eccovi, invece dell’inizio del romanzo, le poche righe d’introduzione scritte dall’autore. Una meravigliosa dichiarazione d’intenti dell’uomo e dello scrittore. Buona lettura.
L’essenziale, nella vita, è dare giudizi a priori su tutto. In effetti, sembra che le masse stiano sempre dalla parte del torto, e che gli individui abbiano sempre ragione. Bisogna tuttavia stare attenti a non dedurre nessuna regola di condotta da questa constatazione: certe regole non hanno bisogno di esser formulate per essere seguite. Solo due cose contano: l’amore, in tutte le sue forme, con ragazze carine, e la musica di New Orleans o di Duke Ellington. Il resto sarebbe meglio che sparisse, perché il resto è brutto, e la dimostrazione contenuta nelle poche pagine seguenti deriva tutta la sua forza da un unico fatto: la storia è interamente vera, perché io me la sono inventata da capo a piedi. La sua realizzazione materiale in senso stretto consiste essenzialmente in una proiezione della realtà, in un’atmosfera obliqua e surriscaldata, su un piano di riferimento irregolarmente ondulato, e un poco distorto. Come si vede, è una tecnica confessabile, ammesso che ce ne siano.

Il cuore di un uomo, e di uno scrittore, messo a nudo

Recensione di “Lettera al padre” di Franz Kafka


Franz Kafka, lettera al padre, Newton Compton
Franz Kafka, Lettera al padre, Newton Compton

Utilizzato come sinonimo di sinistramente grottesco, folle, incomprensibile, agghiacciante nella sua assurdità, l’aggettivo kafkiano ha in realtà ben poco a che vedere con le atmosfere di realtà sospesa che così comunemente gli vengono attribuite. E non perché una sorta di tetro surrealismo non si respiri tra le pagine dei romanzi e dei racconti di Franz Kafka (si potrebbe anzi dire che sono proprio questi toni, insistiti come urla strozzate che malgrado gli sforzi compiuti non riescono a lacerare l’aria e lentamente, tragicamente si spengono, la più vistosa caratteristica della sua opera, che presa nel suo insieme fa pensare a una labirintica dimensione d’incubo priva di vie d’uscita), ma per il fatto che quel che si presenta come segno distintivo del suo lavoro letterario ne costituisce la chiave di lettura, il rivestimento simbolico.

Sono il senso di colpa, sempre profondamente avvertito, per la passione per la lettura in seguito trasformatasi in un’ansia di scrivere che non conosceva requie, l’incapacità ad adeguarsi alle regole della società in cui viveva, il terribile sforzo quotidiano necessario ad abbandonare il regno protetto (e inaccessibile al resto del mondo) dei libri e delle storie per “immergersi nel reale”, la paura, o meglio il terrore sordo, che per tutta la vita ha provato nei confronti del padre, figura autoritaria, virile, impastata di concretezza, e il desiderio, sempre vanamente inseguito, di essere accettato da lui, e di essere compreso, e dunque amato, i temi reali e profondi della narrazione del grande scrittore boemo. In una parola, Franz Kafka scrive della sua vita; la trasfigura, certo, ne cela i contorni in una nebbia di dubbi, di interrogazioni senza risposta, di vicoli ciechi, ma non si allontana mai troppo dalle sue esperienze (in massima parte dolorose) di ragazzo e di uomo.
E se Joseph K., protagonista de Il processo, che l’autore magistralmente descrive come persona che più di ogni altra cosa temeva “che la vergogna gli sopravvivesse”, è un Kafka mascherato tra i tanti che il suo tormentato genio creativo ha negli anni modellato, identificabile ma mai pienamente riconoscibile; se un altro perduto “vinto” letterario, il giovane di cui si narra nel La condanna, che in seguito a un furioso litigio con il padre decide di uccidersi, è invece quasi un ritratto dell’autore – al punto che di questo racconto Kafka scrive nel Diario: “l’ho scritto tutto d’un fiato […] dalle dieci di sera alle sei del mattino […]. La fatica e la gioia erano terribili, mentre vedevo come la storia si sviluppava davanti a me, come ero trasportato avanti dalle acque. A più riprese, nel corso di questa notte, mi portai sulle spalle tutto il peso di me stesso – Kafka uomo emerge nudo e senza mediazioni nella splendida e struggente Lettera al padre, scritta nel 1919 e mai consegnata al destinatario.
In questo scritto, Kafka più che raccontarsi si confessa. Parla al padre, per lui “misura di tutte le cose”, e prova a spiegargli che cosa, nel loro rapporto, è mancato, che cosa non ha funzionato. Non c’è rabbia nelle sue parole, che scorrono pacate, quasi rassegnate; Kafka non vuole dare colpe o prendersi rivincite, tutto quel che cerca è un terreno comune, una possibilità di dialogo, di chiarimento. Offre al padre il suo cuore, nella speranza che egli finalmente sappia riceverlo.
Colpisce e commuove questa pura forma di “esistenzialismo letterario”; la sincerità di Kafka brilla in ogni sua parola, così come in ogni sua parola emerge, senza possibilità di equivoco, il disperato bisogno di essere ascoltato, capito. Niente è strumentale in questa lettera; Kafka non utilizza il suo talento per convincere, per ottenere qualche facile vantaggio, ma solo per spiegare. Il suo rammarico per non essere mai stato in grado di corrispondere alle aspettative del padre (che, proprio come era lui, lo voleva forte, deciso, robusto nel fisico e militaresco nel comportamento) – “… mi incitavi quando facevo bene il saluto e marciavo a tempo, ma io non ero un soldato in nuce, oppure mi incoraggiavi quando riuscivo a fare delle grandi mangiate bevendoci sopra addirittura birra, o quando cercavo di canticchiare canzoni che non capivo o ripetevo a pappagallo i tuoi modi di dire preferiti, ma niente di questo facevo parte del mio futuro”, scrive Kafka, e al lettore non è difficile immaginarlo piangere e rimproverarsi aspramente per questa sua incapacità di essere uomo, l’uomo che il padre avrebbe voluto che fosse – è un semplice controcanto all’emergere della sua vera natura (quella di un ragazzo gracile, timido, sognatore, innamorato dei libri, alla ricerca di un sorriso, di un cenno d’incoraggiamento, di un atto d’amore gratuito, donato per quel che si è; di più, indipendentemente da quel che si è), null’altro.
Alle parole, Kafka, che per tutta la vita le ha così tanto amate, ha affidato il compito più arduo e più alto: raccontare se stesso a suo padre. Illuminare se stesso a beneficio del genitore. Fare ciò che lui, giorno dopo giorno, non è stato capace di fare. Forse mai, nella storia della letteratura, la scrittura è stata così preziosa. E così autentica.
Eccovi l’inizio della lettera. Buona lettura.
Caro papà,
recentemente ti è capitato di chiedermi perché affermo che avrei paura di te. Come al solito non ho saputo risponderti, in parte appunto per la paura che mi incuti, in parte perché motivare questa paura richiederebbe troppi particolari, più di quanti riuscirei a riunire in qualche modo in un discorso. Se ora tento di risponderti per lettera, anche questa sarà una risposta molto incompleta, perché anche quado scrivo mi bloccano la paura di te e le sue conseguenze, e perché la vastità del tema oltrepassa di gran lunga la mia memoria e la mia intelligenza.
La questione, per te, si è sempre presentata in termini molto semplici, almeno quando ne parlavi con me e, indiscriminatamente, di fronte ad estranei. Ti sembrava che le cose stessero all’incirca così: tu hai lavorato duramente tutta la vita sacrificando tutto per i tuoi figli, per me in particolare; insomma, io sarei vissuto senza pensieri, con la più ampia libertà di studiare quel che mi piaceva, senza alcun motivo di preoccupazioni materiali, vale a dire di preoccupazioni in genere. In cambio non hai preteso alcuna gratitudine, tu conosci «la gratitudine dei figli», ma almeno una certa compiacenza, un segno di simpatia; io invece mi sono sempre rifugiato nella mia stanza, tra i libri, con amici esaltati, in idee stravaganti, sfuggendoti; non ti ho mai parlato a cuore aperto, non ti ho mai accompagnato al tempio, non ti sono mai venuto a trovare a Franzensbad, d’altronde non ho mai posseduto il senso della famiglia, non mi sono mai occupato del negozio e dei tuoi affari, la fabbrica te l’ho lasciata sul gobbo per poi piantarti in asso, ho dato man forte a Ottla nelle sue cocciutaggini e mentre per te non muovo un dito (neppure un biglietto per il teatro ti ho mai procurato), per gli amici farei qualunque cosa. Riassumendo il tuo giudizio su di me, se ne ricava che tu non mi rinfacci atteggiamenti poco dignitosi o malvagi (escludendo forse il mio ultimo progetto matrimoniale), ma freddezza, estraneità, ingratitudine. E me le rinfacci come se la colpa fosse solo mia, come se con una sterzata io avessi potuto sistemare tutto in altro modo, mentre tu non avresti nessuna colpa, se non quella di essere stato troppo buono con me.

Questa tua idea fissa la ritengo legittima solo nel senso che anch’io, riguardo alla nostra estraneità, credo nella tua assoluta mancanza di colpa. Ma io sono altrettanto innocente, nel modo più assoluto. Se riuscissi a fartelo ammettere, forse sarebbe possibile non dico una nuova vita, ormai siamo entrambi troppo vecchi, ma almeno una sorta di tregua, e se non la cessazione almeno un attenuarsi dei tuoi continui rimproveri.

Foster Wallace, l’alchimista del romanzo

David Foster Wallace, Infinite Jest, Einaudi
David Foster Wallace, Infinite Jest, Einaudi

Nel panorama della grande letteratura americana, e in special modo tra quegli autori le cui opere sono caratterizzate da particolarissime atmosfere sospese tra iperrealismo e surrealismo, David Foster Wallace occupa sicuramente un (meritato) posto d’onore. Nel suo romanzo più complesso e più noto, Infinite Jest, lo scrittore, morto suicida nel 2008 a soli 46 anni di età, si ispira, tanto per l’intricata architettura della trama quanto per l’eccezionale numero di pagine (1434, se si considera anche l’imprescindibile sezione riservata alle note al testo, ben 388) a tre capolavori assoluti: Underworld di Don DeLillo, L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon e JR (ma si può dire lo stesso anche per Le perizie) di William Gaddis. Quasi fosse un chimico impegnato nella ricerca di un equilibrio letterario finora mai raggiunto, nella realizzazione di una nuova prosa, Foster Wallace distilla, da ciascuno dei romanzieri presi a modello, precise caratteristiche; la maestria nella costruzione (e nella descrizione) di personaggi e ambienti da DeLillo; le geometrie impossibili della trama (volutamente labirintica, spiazzante, priva di punti di riferimento e incurante delle più comuni regole espositive) dalla sfrenata e anarchica genialità di Pynchon; il gusto, raffinatissimo e crudele, per l’iperbole e il grottesco da William Gaddis

In Infinite Jest tutto questo materiale, sorretto da una prosa che sembra in grado in ogni momento di cambiare pelle, di trasformarsi nell’esatto opposto di se stessa e subito dopo di tornare a essere ciò che era solo per riprendere nuovamente il proprio inarrestabile ciclo di mutazioni, diventa nodo narrativo, singolarità stilistica, vertiginosa capacità d’inventare, di sorprendere. Incantatore, illusionista, prestigiatore (che attraverso l’inganno dei sensi svela il reale invece di celarlo), Foster Wallace gioca con l’essenza della scrittura, ne accarezza l’intima instabilità, la potenziale capacità di divenire qualsiasi cosa, e così facendo costruisce un intero mondo, esplorato al microscopio fin nel cuore del più insignificante dettaglio atomico e visto nella sua totalità, come un pianeta osservato dallo spazio.
Un mondo non troppo diverso da quello che conosciamo, dominato dalla dipendenza (dalle droghe, dalla pubblicità, dalle più comuni forme di condizionamento di massa, come per esempio il cinema – Infinite Jest è il titolo di un film talmente irresistibile da far nascere, in chiunque lo veda, anche solo per pochi istanti, il desiderio di continuare a guardarlo, per sempre) e nel quale si muove, tra mille difficoltà e decine di altri personaggi, uno più improbabile dell’altro, il giovane Hal Incandenza, studente molto dotato ma con poca voglia di impegnarsi e tennista in erba di buon talento. È lui uno dei più coinvolti nella ricerca dell’originale del film, perno attorno cui ruota il romanzo – ma è bene ribadire che qui la trama classicamente intesa è poco più di un indistinto rumore di fondo – e non potrebbe essere altrimenti considerato che il regista di questa letale forma di intrattenimento, nella quale recita Joelle Van Dyne, la Più Bella Ragazza di Tutti i Tempi, costretta a nascondere il proprio splendore (o forse una terrificante deformità) dietro un velo, è suo padre, James Incandenza, uno dei massimi esperti di fisica ottica.
Splendida, incalzante avventura, Infinite Jest è un romanzo densissimo, che a più riprese regala sorprese ed emozioni. Che non stanca mai e che, una volta concluso, diventa parte di noi.
Eccovi l’inizio. Buona lettura.
Siedo in un ufficio, circondato da teste e corpi. La mia postura segue inconsciamente la forma della sedia. Sono in una stanza fredda nel reparto Amministrazione dell’Università, dei Remington sono appesi alle pareti rivestite di legno, i doppi vetri ci proteggono dal caldo novembrino e ci isolano dai rumori Amministrativi che vengono dall’area reception, dove poco fa siamo stati accolti io, lo zio Charles e il Sig. deLint.
Sono qui dentro.
All’altro lato di un grande tavolo in legno di pino che splende alla luce del mezzogiorno dell’Arizona tre facce sono materializzate sopra giubbotti sportivi leggeri e Windsor a mezze maniche. Sono tre Decani – Ammissione, Affari Accademici e Affari Atletici. Non so attribuire le facce.
Credo di sembrare un tipo normale, forse perfino simpatico, anche se mi hanno consigliato di apparire il più normale possibile, e di non provare nemmeno a fare quella che a me parrebbe un’espressione simpatica o un sorriso.