Walt Disney e l’Oriente al di là dell’Oriente

Recensione di “Bussola” di Mathias Énard

Mathias Énard, Bussola, E/O

“L’Oriente è una costruzione dell’immaginario, un insieme di rappresentazioni in cui ciascuno, ovunque si trovi, attinge a proprio piacimento. È ingenuo credere […] che questo scrigno di immagini orientali sia oggi peculiare dell’Europa. No. Questo patrimonio di immagini è accessibile a tutti e tutti vi aggiungono nuove figure, nuovi ritratti, nuove musiche, frutto della loro produzione culturale. Algerini, siriani, libanesi, iraniani, indiani, cinesi attingono a loro volta a questo forziere, a questo immaginario […]. Le principesse velate e i tappeti volanti della Disney possono essere visti come ‘orientalisti’ o ‘orientaleggianti’; in realtà corrispondono all’ultima espressione di questa recente costruzione di un immaginario. Non a caso quei film sono non soltanto autorizzati, ma addirittura onnipresenti in Arabia Saudita. Tutti i cortometraggi didattici (che insegnano a pregare, a fare il digiuno, a vivere da buoni musulmani) li copiano. La pudibonda società saudita contemporanea è un film di Walt Disney. Il wahabismo è un film di Walt Disney. Sicché anche i cineasti che lavorano per l’Arabia Saudita aggiungono immagini al patrimonio comune […]. La decapitazione pubblica, quella con la spada ricurva e il boia vestito di bianco, o quella ancora più agghiacciante dello sgozzamento seguito da decollazione. Anche questa è il frutto di una costruzione comune a partire da fonti musulmane trasformate da tutte le immagini della modernità. Simili atrocità prendono posto in questo mondo immaginale; proseguono la costruzione comune. Noi europei la vediamo con l’orrore suscitato dall’alterità; ma è un’alterità altrettanto spaventosa per un iracheno o uno yemenita. Anche ciò che respingiamo, ciò che odiamo riaffiora in questo mondo immaginale comune. Ciò che in quelle decapitazioni atroci noi identifichiamo come ‘altro’, ‘diverso’, ‘orientale’, è ‘altro’, ‘diverso’, ‘orientale’ anche per un arabo, un turco o un iraniano”. Cos’è dunque l’Oriente? Cos’è davvero? Uno specchio? Il riflesso di sé e assieme una scintilla dell’altro da sé che tuttavia è altro solo in apparenza, poiché nella sostanza, nell’essenza, contribuisce proprio alla definizione di quel sé che è il principio dell’autocoscienza, il primo gradino del sapere? Cos’è quell’Oriente che l’Occidente ha senza sosta avvicinato e combattuto e amato e devastato e stretto tra le braccia? Cos’è quel lato oscuro del mondo, quell’intreccio di pulsioni, di fascino arcano, di straripante bellezza, di silenzi immensi e d’orrore, di profondissima cultura e di poesia immortale, di suoni che l’Occidente riscopre ogni volta che si imbatte, archeologo di sé, studioso della propria anima, linguista della propria voce, in qualche nascosta armonia del deserto, nel lento, doloroso richiamo alla preghiera collettiva che si sgretola nel vento e così moltiplica, come pioggia, il suo fiato?  Continua a leggere Walt Disney e l’Oriente al di là dell’Oriente

Cinquemila anni più le spese

Recensione di “Un destino ridicolo” di Fabrizio De André e Alessandro Gennari

Fabrizio De André, Alessandro Gennari, Un destino ridicolo, Einaudi
Fabrizio De André, Alessandro Gennari, Un destino ridicolo, Einaudi

La bellezza silenziosa dei luoghi, lo scintillare del mare e il respiro quieto della terra; quella città unica che è Genova, stretta attorno al segreto brulicare di vita dei suoi vicoli, affacciata sull’acqua con lo stesso innocente trasporto con il quale il volto acceso di gioia di un fanciullo accoglie una promessa mantenuta, e la vergine meraviglia della Sardegna, il suo spirito selvaggio e senza tempo, la sua voce arcaica, primordiale. Qui, tra strade intricate come foreste e boschi fitti di alberi secolari che così tanto, e così sorprendentemente, richiamano l’occasionale dedalo dei quartieri poveri, dove “il sole del buon Dio non dà i suoi raggi”, un pugno di uomini e donne, cuori e anime gravati in egual modo dalla tragedia e dalla commedia, si affannano alla vita, artigliano i giorni con la stessa voracità con cui i neonati appena espulsi dal grembo materno bramano aria e luce. Non si tratta di eroi, né di gigli, nonostante ciò queste persone sono, forse più di tante altre, “figli di questo mondo” (e magari ne sono anche le prime vittime) ed esattamente così li disegna il suo autore, restituendoci, tra le pagine di un romanzo giallo carico d’ironia (e soprattutto d’umana pietà) caratteri protagonisti di indimenticabili canzoni. In Un destino ridicolo, opera prima (e purtroppo anche ultima) di Fabrizio De André, scritta a quattro mani con Alessandro Gennari e pubblicata da Einaudi, l’eco delle note e delle strofe, dei versi del grande cantautore ligure risuona limpida; impossibile non immaginarsi, nelle descrizioni cariche d’amore e d’angoscia di Genova, quella “città vecchia” i cui abitanti, se giudicati con il solido buon senso borghese, dovrebbero venir condannati a “cinquemila anni più le spese”, così come riesce semplice e immediato riscoprire nella Sardegna ritratta con passione d’amante la culla di tradizioni, suoni, miserie e splendori celebrata in brani quali Zirichiltaggia, Monti di Mola, Disamistade. E tuttavia il romanzo, che sembra insistere più del necessario sulla continuità con la musica (non a caso, nel novero dei personaggi ci sono anche un cantautore, Fabrizio, uno scrittore, Alessandro, e una ragazza che ispira a Fabrizio una indimenticabile canzone), non è soltanto lo specchio della luminosa carriera artistica di De André, né il raffinato divertimento di un intellettuale; Un destino ridicolo, infatti, è prima di tutto un ottimo romanzo, un lavoro che senza dubbio ha divertito i suoi demiurghi, ma nel quale, oltre alla spensieratezza, oltre al riso liberatorio e strafottente che finisce sempre per aver la meglio sulle lacrime, e al di là degli odiosi ostacoli della violenza e della morte, rughe e inciampi dell’ininterrotta, infinita linea della vita, si intravede uno sguardo sulle cose, un’idea del mondo, una visione dell’uomo. De André e Gennari raccontano con accenti picareschi le avventure (che hanno l’agrodolce sapere della sconfitta, di un fallimento che, certo, genera rabbia e frustrazione, ma a conti fatti quel che scatena davvero è uno sberleffo, un ghigno, un’alzata di spalle) di un pugno di emarginati, le cui esistenze, però, traboccano d’emozioni, di sincerità, e si consumano in una purezza d’intenti che nulla ha a che vedere con ciò che è lecito e ciò che non lo è, con i confini etici tracciati dalla legge (“Di respirare la stessa aria d’un secondino non mi va/perciò ho deciso di rinunciare alla mia ora di libertà”, ecco cos’altro sembra di sentire leggendo Un destino ridicolo), danno al romanzo una struttura ordinata e un ritmo ben scandito e nello stesso tempo frenetico, sparigliano le carte mettendo in scena cupi misteri e scambi di persona, e più di tutto vestono d’una prosa esuberante e deliziosamente vanesia il loro amore disinteressato per quegli ultimi che non saranno mai primi.

Così, Un destino ridicolo finisce per rivelarsi molto più di una gradevolissima lettura; pagina dopo pagina germoglia, cresce, porta con sé il lettore in un viaggio quasi di sogno sospeso tra paradiso e inferno; e ancora una volta, seminascosta tra prostitute, lenoni, mascalzoni da quattro soldi, sequestratori improvvisati e psichiatri prestati al crimine, a emergere è quella verità pallida e indistruttibile che non si stanca di ripeterci che dai diamanti non nasce niente mentre “dal letame nascono i fior”.

Eccovi l’incipit del romanzo. Buona lettura.

Li aveva sognati tante volte, in quegli anni, senza capirne il motivo, con maschere azzurre come il cielo di luglio e mantelli di vento che gli vorticavano intorno e lo facevano ansimare nel sonno. Poi d’improvviso si faceva notte e un ragazzo più grande compariva nel cortile di un carcere ballando in controfuoco una danza scomposta; incoronato d’aglio si proclamava re dei braccianti e reggeva tra le mani una testa di cane tagliata a metà.

Le spietate intemperie del linguaggio

Recensione di “Great Jones Street” di Don DeLillo

Don DeLillo, Great Jones Street, Einaudi
Don DeLillo, Great Jones Street, Einaudi

Un luogo e un non-luogo, una realtà e il suo contrario, ma anche una iperrealtà, uno spazio non identificabile eppure concreto dove si incontrano, compenetrandosi, le prospettive impossibili di incubi generati da un’immaginazione vertiginosa e insaziabile e i quotidiani orrori figli della peste oscura e onnipresente della modernità, le logiche predatorie di un presente che odora di fogna e Medioevo e le fughe impazzite, incoerenti, sature di ogni possibile follia, di chi non riesce a pensare ad altro che a sopravvivere. Questo spazio, questo esserci allo stesso tempo corporeo e metafisico, questo ente che sembra pensabile solo secondo categorie filosofiche e nonostante ciò risulta abitabile, capace di ospitare la vita (e finanche di proteggerla) nella sua scandalosa nudità, nel gelido disordine del nulla che custodisce senza neppure averne coscienza, ritagliato lungo gli imperfetti contorni di un trascurato monolocale newyorkese, è il centro di gravità di Great Jones Street, labirintico e scintillante romanzo di Don DeLillo denso di violentissima ironia, travolgente come la furia cieca delle Erinni e sterile e impotente come le cristalline verità di Cassandra, destinate ad appassire, ignorate dal mondo, sulle sue labbra maledette dal Dio.

DeLillo narra freneticamente, vorticosamente, costringendo la sua scrittura, il suo stile magnifico e lussureggiante, a rincorrere il precipitare del tempo verso l’annientamento – “Il male è un movimento in direzione del nulla” – a descrivere ciò che non ha descrizione, a indicare un domani di tenebra che senza sosta cresce all’ombra delle masse tumorali del nostro tempo, un domani che non ha senso né attendere né temere, perché, anche senza essersi ancora verificato, è in buona misura già accaduto.

Attraverso il suo protagonista, la giovane e famosissima rockstar Bucky Wunderlick, che nel pieno di una tournée con la sua band decide di abbandonare tutto e tutti e di esiliarsi in un minuscolo appartamento di Great Jones Street, New York, gelido (siamo in inverno) e privo di tutto, lo scrittore americano passa in rassegna le menzogne e le illusioni da cui siamo circondati e il loro denominatore comune, il linguaggio e le sue declinazioni. Se Wunderlick, e tutti coloro (manager, giornalisti, colleghi, scrittori alla disperata ricerca della fama, della gloria, dell’immortalità) che si affannano a stanarlo dal suo precario rifugio, simboleggiano l’idea del successo e le spaventose distorsioni che la sua realizzazione (non importa quanto parziale) porta con sé, quel che accade al giovane senza che egli ne sia in alcun modo responsabile è specchio di una deriva ben peggiore, di un crollo cui nulla può resistere e per il quale non esistono difesa o salvezza di sorta.

Ecco dunque che in una New York popolata quasi soltanto da relitti umani, violentata da escrescenze di intollerabile povertà che in ogni dove moltiplicano se stesse, che infettano come peste il tessuto della città, la lingua si prostituisce nei dialetti fitti d’interesse di loschi comitati d’affari che eleggono Wunderlick, reo di non dare importanza a nulla che lo riguardi, a elemento cardine dei loro business. È a casa del cantante, infatti, che viene recapitato un pacco, un pacco di grande importanza, contenente una droga nuovissima, qualcosa di mai sperimentato prima, una sostanza i cui effetti sono assolutamente dirompenti, così micidiali da interessare anche il governo degli Stati Uniti (che forse ha contribuito a produrla) e che, nell’imminenza della distribuzione sul mercato, si contendono diversi gruppi criminali.

In mezzo a una tempesta di offerte, minacce, richieste e preghiere, Wunderlick cerca senza successo di difendere la propria neutralità, preso d’assalto dai rumori del mondo, dalla finzione della parola scritta (impersonata dallo scrittore Fenig, impegnato a sperimentare nuovi “generi” letterari, dalla pornografia per bambini ai “racconti finanziari”), che al di là di sé e di ogni intrinseco significato brama esclusivamente l’inconsapevolezza dei lettori, il meccanico andirivieni di occhi privi di luce, a quella del ritorno al palcoscenico (sull’onda di testi del tutto privi di coerenza), fino alle lusinghe chimiche della droga che tutti vogliono, un preparato che colpisce proprio l’area del cervello deputata allo sviluppo della parola, rendendo il malcapitato consumatore incapace di produrre altro che inarticolati gorgoglii (e finendo per restituire alla lingua corrotta e morente, in un cortocircuito di sorprendente misericordia, una preverbale innocenza, forse l’unica possibile redenzione).

Eccovi l’incipit del romanzo. La traduzione, per Einaudi, è di Marco Pensante.

La celebrità esige ogni eccesso, intendo la celebrità vera, che è una fluorescenza divoratrice e non la sobria rinomanza degli statisti sul viale del tramonto o dei sovrani dal mento sfuggente.

Il gioco delle pulci e la poesia

agonia agapeUn saggio trasformato in un romanzo; il lavoro di un’intera vita, in attesa di essere sistematizzato e concluso, divenuto, nella piena coincidenza tra personaggio e autore, prosa, e stile, e musicalità della lingua, e armonia del periodo. E l’arte, privilegiato oggetto di riflessione, che perde di significato e svanisce in un tempo nel quale “ciascuno è artista di se stesso”, in un tempo in cui, poiché ogni cosa è riproducibile, niente che sia davvero autentico è più necessario. L’arte, dunque, categoria dello spirito in via di estinzione, che si riflette nel corpo martoriato di uno scrittore ossessionato dal suo lavoro, che frammentata occhieggia da decine, centinaia di appunti presi, da migliaia di libri accatastati in ogni dove in una stanza che è insieme camera d’ospedale e studio privato, che sussurra nelle citazioni di poeti, scienziati, romanzieri, musicisti e filosofi, che come un rimorso tortura nel cortocircuito di un pensiero nuovo eppure in qualche modo già pensato, già consegnato alla storia, forse addirittura già dimenticato. L’arte, la scintilla creativa dalla quale si origina, la sua produzione in serie assicurata dalla meccanizzazione dei processi, dall’innovazione tecnologica, la sua trasformazione in merce, in bene di consumo universale, la sua oscena democratizzazione – “[…] e allora ecco Bentham secondo cui ‘a pari quantità di piacere arrecato, il gioco delle pulci vale tanto quanto la poesia’, visto la parola ‘quantità’? La quantità del piacere non la qualità, è questo il punto, e poi arrivano le macchine digitali, le macchine che Norbert Wiener chiamava ‘tutto o niente’, una macchina che conta dà origine al sistema binario e con esso al computer, per cui Wiener ci racconta di un geniale ingegnere americano che è andato ad acquistarsi un pianoforte automatico assai costoso. Il gioco delle pulci o la poesia, non gliene frega un accidente della musica però lo affascina il complicato meccanismo che la produce, ecco l’America com’era, cos’era la meccanizzazione, cos’era la democrazia e la deificazione della democrazia cent’anni fa” – è il centro di gravità de L’agonia dell’agape, ultima opera di William Gaddis (in Italia pubblicata da Alet Edizioni, tradotta da Fabio Zucchella e corredata da un’ottima postfazione a cura di Joseph Tabbi). “Canto del cigno” (a parere proprio di Tabbi) del geniale scrittore americano, L’agonia dell’agape, per uno squisito paradosso letterario, risulta essere perfettamente coerente con il resto della sua opera pur nascendo in totale discontinuità con essa; il romanzo, infatti, che ha la furia distruttiva del pamphlet e la potenza del j’accuse, che trascina con sé il lettore nella tempestosa violenza di una prosa armata, scagliata sulla carta come fosse un proiettile, una prosa tambureggiante, bellicosa, portatrice di consapevolezza e verità e responsabile del proprio compito, in origine doveva essere tutt’altro, e cioè (è ancora Tabbi a spiegare) “un’esauriente storia sociale del piano meccanico in America, i cui lineamenti possono essere rintracciati nelle migliaia di appunti, ritagli, documenti di lavoro, abbozzi e frammenti che Gaddis lasciò alla sua morte”. Di questo progetto, mai portato a termine, Gaddis ha sparso tracce negli altri suoi romanzi (in special modo nei suoi capolavori JR e Le perizie); seminando indizi, egli ha lasciato trasparire la storia che sta a fondamento di tutte le altre storie da lui narrate, “una cronologia che parte dall’invenzione del piano meccanico nel 1876 e arriva al 1929, ‘quando crollarono il mondo del piano meccanico e ogni altra cosa’”; celando, o per dir con maggior esattezza mostrando solo in parte, nell’irresistibile complessità delle sue riflessioni sul denaro (JR) e sul rapporto tra finzione e realtà, decisamente sbilanciato a favore della prima (Le perizie), il tema dal quale tutti gli altri temi si originano (“La teoria del caos come mezzo per arrivare all’ordine”), William Gaddis prepara la strada proprio a L’agonia dell’agape, vissuto come l’atto conclusivo di un percorso conoscitivo e artistico che coincide con la vita stessa.

Così, ecco che nelle brevi, dense, incalzanti pagine di questo romanzo qualsiasi mediazione viene annullata in quanto totalmente inutile. L’identità tra scrittore e personaggio rende superflua ogni parentesi descrittiva (ciò che dobbiamo sapere della voce narrante lo sappiamo immediatamente; si tratta di uno scrittore non più giovane, malato, con un unico pensiero in  mente, terminare il proprio saggio), così come la realtà immediata, il qui e ora, l’esigenza dell’uomo Gaddis che è la medesima esigenza del Gaddis riprodotto sulla carta, rende superflua la ricerca e la costruzione di altri personaggi (tutti sostituiti da figure reali; il già citato Bentham, e poi Benjamin, Freud, Tolstoj, Platone, Kierkegaard, Huizinga, Flaubert, Melville, Jung, Shakespeare, Nietszche, Dodds, Bernhard, Blake, Dostoevskij …). Il puro materiale romanzesco, dunque, svanisce dinanzi a ciò che è essenzialmente romanzo, alla novella che ha sostituito il saggio per poterlo raccontare, all’invenzione e allo stile che hanno preso il posto della sistematicità per poterle regalare espressione, per riuscire a darle voce. Squisito paradosso letterario, si diceva; il paradosso cercato da uno scrittore dotato di un talento unico per non arrendersi all’indicibile, il paradosso voluto da uno degli autori più significativi del Novecento, capace di portare il romanzo oltre se stesso, di disegnare una nuova geografia per la parola scritta: “Quella era la Giovinezza con la sua spericolata esuberanza, quando ogni cosa era possibile, inseguita dall’Età in cui ci troviamo adesso, e ricordiamo ciò che abbiamo distrutto, ciò che abbiamo strappato via da quell’io che poteva fare di più, e quella mia opera che è diventata il mio nemico, perché di questo io posso parlarvi, della Giovinezza che poteva fare qualunque cosa”.

Eccovi l’incipit del romanzo. Buona lettura.

No ma vedete, io devo spiegare tutto perché io non, noi non sappiamo quanto tempo è rimasto e io devo lavorare sul, devo finire questo mio libro e insomma mi sono portato tutta questa pila di libri, appunti pagine ritagli e Dio sa cosa, devo ordinare e organizzare, per il giorno in cui questa proprietà verrà divisa e gli affari e tutti gli impicci che ne derivano, nel frattempo mi tengono qui per farmi a pezzi e raschiarmi e ricucirmi e poi farla di nuovo a pezzi questa maledetta gamba guardatela, tutta piena di punti metallici come quella vecchia cotta dell’armatura giapponese in sala da pranzo, ho l’impressione che mi stiano demolendo pezzo dopo pezzo.

Il talento e il genio

Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi
Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi

Gli insegnanti di musica, e poi il maestro Horowitz, incomparabilmente superiore a tutti loro, che ribalta ogni prospettiva, getta una luce completamente nuova sulla musica e riduce quel che c’è stato prima di lui al semplice e marginale ruolo di strumento di comprensione, di strada da percorrere per raggiungere una meta. Horowitz, la meta, e i professori che lo hanno preceduto null’altro che gradini da salire per arrivarci: “Eppure quegli atroci maestri ci erano stati utilissimi per capire Horowitz a fondo”. E come in uno specchio, gli studenti di musica, la loro abilità, la loro predisposizione, il loro talento, la loro arte, il saper essere così brillanti, così prossimi all’essenza stessa del comporre e del suonare, e il confronto improvviso, impietoso e distruttivo con il genio, con l’inspiegabile, irraggiungibile scintilla di pura bellezza che senza appello condanna all’insignificanza e all’oblio tutto il resto. Sono il confronto, e la sconfitta, i temi cardine de Il soccombente, intenso romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard, la cui vicenda, narrata nello stile incisivo e febbrile della confessione, del diario personale, del disordinato flusso di coscienza, ruota attorno a tre protagonisti: due ottimi studenti di pianoforte e il canadese Glenn Gould, dotato di una sensibilità e di una grazia uniche. Destinato a essere il più grande. Speranza, sogno, sacrificio e tragedia si intrecciano nella densa prosa di Bernhard, che conduce il lettore in un violento viaggio verso l’assoluto e lo serra nelle spire di una radicale aspirazione al sublime. Nel delineare la psicologia dei suoi personaggi, nell’identificare i motivi del loro agire (e ancor più del loro rinunciare a farlo, del loro soccombere), nel descrivere il nascere e maturare di un’amicizia, e insieme a essa il germogliare della consapevolezza di una sostanziale inferiorità, l’autore esplora il nostro mondo interiore muovendosi lungo la più misteriosa delle sue linee di confine, quella che separa intelletto ed emozione. Gli amici di Gould, due pianisti di eccezionale valore, interpreti loro malgrado di una filosofia della rinuncia che faticano più ad accettare che a comprendere, rappresentano, nell’oggettività fredda e insieme travolgente di Thomas Bernhard, i volti opposti e complementari della sconfitta. Da una parte quella personale, la trafittura bruciante del fallimento, che altro non è se non una presa di coscienza dei propri limiti – “Probabilmente, se non avessi conosciuto Glenn Gould”, ammette uno dei protagonisti, voce narrante della storia, “non avrei abbandonato il pianoforte e sarei diventato un virtuoso del pianoforte, forse addirittura uno dei migliori virtuosi al mondo […]. Se incontriamo il primo di tutti, dobbiamo rinunciare, pensai” – dall’altra quella ben più terribile, cui nessuno può sfuggire, che consiste nell’abbracciare senza riserve quel che si è, nel vivere fino in fondo il proprio dono, consentendogli di trasformarsi nel suo opposto; una maledizione, una malattia mortale. “Glenn fu per me il più importante virtuoso del pianoforte di tutto il mondo, per quanti pianisti io abbia sentito da quel momento in poi, nessuno suonava come Glenn […]. Wertheimer ed io eravamo pari quanto a bravura, anche Wertheimer ha detto molte volte che Glenn era il migliore, lo ha detto perfino quando ancora non osavamo dichiarare che era il migliore del secolo […]. Glenn suonò al Festival di Salisburgo le Variazioni Goldberg su cui due anni prima si era esercitato giorno e notte con noi al Mozarteum studiandole e ristudiandole di continuo. Dopo il suo concerto, i giornali scrissero che fino ad allora nessun pianista aveva mai suonato le Variazioni Goldberg con tanta arte, dopo il suo concerto di Salisburgo essi scrissero dunque ciò che noi già sapevamo e avevamo detto due anni prima […]. Non appena ci rivedemmo, io dissi subito a Glenn che noi […]eravamo sempre stati convinti che […] si sarebbe ben presto rovinato a causa del suo invasamento per l’arte, a causa del suo radicalismo pianistico […]. Quando, dodici anni fa, noi andammo a trovarlo per l’ultima volta, già da dieci anni Glenn non si esibiva più in un pubblico concerto. Nel frattempo era diventato il più lucido di tutti i folli. Era giunto al vertice della sua arte e ormai era questione di tempo, di un tempo brevissimo, poi di sicuro sarebbe stato colto dall’ictus cerebrale.

Così, successo e fallimento, sconfitta e vittoria, precipitano assieme nell’abisso del vivere, che allo stesso modo inghiotte la perfezione e la sua mancanza; ed ecco che, proprio come accade negli incubi, che non sono altra cosa rispetto ai sogni ma soltanto una loro intrinseca corruzione, la prosa di Berhnard deflagra nello spazio finito di un vicolo cieco. Non c’è salvezza, egli ci dice, né per la grandezza, che come un dio prepotente esaurisce, in coloro che tocca, ogni energia fisica e mentale, né per i limiti dell’eccellenza, umani certo, ma forse troppo per essere sopportati senza danni. E dunque a circondare Gould, consumato dalla sua arte, può esserci soltanto silenzio: quello, ostinato, del narratore della storia, esiliatosi volontariamente dalla musica, e quello, terrificante, di Wertheimer, che sceglie il suicidio.

Eccovi l’inizio del romanzo. La traduzione, per Adelphi, è di Renata Colorni. Buona lettura.

Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai mentre entravo nella locanda. Solo che non si è tolto la vita come Wertheimer, ma è morto, come si suol dire, di morte naturale. Quattro mesi e mezzo a New york suonando e risuonando le Variazioni Goldberg e l’Arte della fuga, quattro mesi e mezzo di Klavierexerzitien, come Glenn Gould ripeteva di continuo e solo in tedesco, pensai.

Il trillo del diavolo

 

Thomas Mann, Doctor Faustus, Mondadori
Thomas Mann, Doctor Faustus, Mondadori

Il demonio, si sa, si nasconde nei dettagli, e di dettagli, presentati al lettore in forma di riflessioni, approfondimenti, digressioni, allegorie, teorizzazioni, è ricchissimo Doctor Faustus di Thomas Mann, forse l’opera più colta e tormentata del grande autore tedesco. Iniziato nel 1943 e terminato due anni dopo la fine del secondo conflitto mondiale, questo romanzo, che racconta la tragica esistenza di un compositore, Adrian Leverkühn, che stringe un accordo con il diavolo e in cambio dell’eterna dannazione riceve in dono anni di geniale creatività musicale, durante i quali scrive componimenti grandiosi e immortali, è la magniloquente rappresentazione di una sconfitta. La Germania, che in quella dolorosa congiuntura storica pagava il prezzo del delirio nazista e veniva travolta dalla guerra che per prima aveva scatenato, quel Paese perduto, derubato d’ogni umanità, è il teatro d’elezione di un dramma allo stesso tempo fiammeggiante e crepuscolare, che riassume, nel colpevole destino di un uomo, le eterne responsabilità di un popolo e di una nazione. Il doppio binario lungo il quale corre l’intera vicenda è fin dal principio esplicitato da Mann, che affida il racconto delle traversie di Leverkühn alla penna del suo più caro amico, l’umanista Serenus Zeitblom, un uomo che ha consacrato se stesso agli studi classici e che, ormai vecchio, chiuso nella sua casa di campagna in compagnia della moglie (mentre i suoi figli, fedeli servitori del Führer, sono al fronte), scrive del grande musicista scomparso mentre intorno a lui la sua amata terra, profanata prima dai nazisti e ora dalle truppe nemiche, brucia tra esplosioni di bombe e rombi di cannone, si consuma tra fiamme che sono la più tetra e impressionante materializzazione del perenne fuoco infernale. Lo Zeitblom classicista è insieme una chiarissima scelta etica e un preciso indirizzo stilistico; un uomo votato alla cultura, all’amore incondizionato per i libri e per le più sublimi produzioni dello spirito umano è infatti il miglior contraltare possibile alla barbarie dittatoriale, che attraverso il suo “diario” Mann denuncia a più riprese e senza mezzi termini – splendido e terribile è il punto in cui il lucido j’accuse  dello scrittore raggiunge l’acme e in poche, densissime righe paragona lo stato della Germania uscita sconfitta dalla Grande Guerra con quello, ben peggiore, in cui si trova nel momento in cui il protagonista scrive: “Il tempo del quale scrivo fu per noi tedeschi l’epoca del crollo dello Stato, della capitolazione, della rivolta per esaurimento, dell’impotente consegna nelle mani dello straniero. Il tempo nel quale scrivo per affidare ai fogli queste memorie nel mio tranquillo ritiro porta nel grembo orribilmente gonfio una catastrofe della patria al cui confronto la sconfitta di allora sembra una sciagura moderata, la ragionevole liquidazione di un’impresa sbagliata […]. Che si avvicini, che non si possa più arrestare, credo che ormai nessuno dubiti menomamente […]. Che rimanga sotto silenzio è anch’esso un fatto terrificante, giacché, se è già pauroso pensare che in una gran folla di accecati alcuni pochi coscienti debbano starsene con le labbra suggellate, l’orrore è completo quando tutti ormai sanno, ma sono costretti a tacere e l’uno legge la verità negli occhi sfuggenti o angosciosamente sbarrati dell’altro”. Ma Zeitblom è anche colui che tiene le redini del racconto (ed ecco lo stile), colui che brama la bellezza della forma, la perfezione intrinseca del periodo, e che si illude (perché non può farne a meno) di stemperare l’orrore della parabola esistenziale dell’adorato Adrian Leverkühn nell’abbacinante magnificenza della costruzione linguistica. E così il cammino del musicista verso la perdizione (la sua precoce intelligenza, la piena coscienza dei propri talenti, non disgiunta da arroganza, il fondamentale rapporto con un entusiasta insegnante di musica, che lo segnerà per sempre, e infine l’incontro con una prostituta, dalla quale contrarrà la sifilide, malattia che, nel suo progredire, assumerà le fattezze del demonio e lo porterà a siglare con lui, o meglio con la sua allucinata visione, il più sciagurato dei patti) viene esposto in uno stile ampolloso, ricercatissimo, vibrante d’emozione, quasi fosse il testamento di un grande della storia.

Del resto, grande, immortale perfino, Leverkün è stato davvero. A questo personaggio d’invenzione, infatti, Mann atttribuisce la rivoluzione della tecnica dodecafonica inventata da un suo contemporaneo, Arnold Schönberg. Di questo nuovo modo di scrivere musica l’autore parla approfonditamente, penetrando fin nel cuore dell’idea e sottolineandone, ancora una volta in chiave etica, lo scopo ultimo: restituire ordine alla musica intesa come esclusivo arbitrio della soggettività.
Doctor Faustus è un romanzo infinito, è un peregrinare continuo tra letteratura, filosofia, teologia, tra le molteplici creazioni dell’ingegno umano.  È un’opera disperata, è la coscienza del fallimento di un’epoca e di una generazione, è un appassionato canto del cigno. Ma è anche un romanzo nel quale l’umanità, nel senso più nobile e puro del termine, rifulge, malgrado ovunque intorno ad essa calino inesorabili tenebre di morte.
Eccovi l’incipit (la traduzione è di Ervino Pocar). Buona lettura.
Se a queste notizie sulle vicende del defunto Adrian Leverkühn alla prima e certo molto provvisoria biografia dell’uomo diletto, così terribilmente provato, innalzato e abbattuto dal destino, alla vita del geniale musicista premetto alcune parole su me stesso e sulle mie condizioni, dichiaro in modo assoluto che non lo faccio per il desiderio di mettere avanti la mia persona. M’induce a questo passo unicamente la supposizione che il lettore – dirò meglio, il futuro lettore, poiché per il momento non sussiste ancora la minima probabilità che questo scritto veda la luce, – a meno che, per un miracolo, esso possa lasciare la nostra fortezza europea minacciata da tutte le parti e recare a quelli di fuori un vago sentore dei segreti della nostra solitudine; – mi sia permesso di ricominciare: solo perché prevedo che si sentirà il desiderio di sapere almeno approssimativamente qualche cosa sul conto dello scrivente, solo per questo premetto alle mie rivelazioni alcune poche notizie su me stesso: non senza la tema, beninteso, di spingere proprio così il lettore a chiedersi se è in buone mani, vale a dire se io, in vista di tutta la mia esistenza, sia veramente uomo da assumermi un compito al quale mi spinge forse più il cuore che qualsiasi altra affinità giustificatrice.