L’inafferrabile scrivere

Recensione de “L’educazione sentimentale” di Gustave Flaubert

Gustave Flaubert, L’educazione sentimentale, Garzanti

“Una voce apocrifa del flaubertiano Dictionnaire des idées réçues potrebbe definire Flaubert con queste parole: «In lui coesistevano un romantico che trovava banale la realtà, e un realista che trovava vuoto il romanticismo, e un artista che trovava grottesco il borghese e un borghese che trovava pretenziosi gli artisti; il tutto nella prospettiva di un misantropo che trovava tutti ridicoli». Questa definizione, certo arguta, appartiene in realtà a Emile Faguet, eminente rappresentante della storiografia letteraria francese alla fine del XIX secolo, e costituisce una simpatica dichiarazione d’impotenza: Flaubert è irriducibile alle grandi classificazioni della letteratura”. Così, nell’introduzione a L’educazione sentimentale pubblicata da Garzanti nella traduzione di Giovanni Raboni, Lanfranco Binni presenta al lettore Gustave Flaubert; facendo sua una “dichiarazione d’impotenza”. Gustave Flaubert è uno scrittore che non si lascia inquadrare, capace allo stesso tempo di essere espressione (ed espressione sublime) delle correnti letterarie del suo tempo e di procedere lontanissimo da esse, lungo una traiettoria eccentrica che obbedisce unicamente alla sua personale forza creatrice, agli sconvolgimenti di un’intuizione, al bisogno insopprimibile di raccontare il mondo e le sue miserie, di smascherarlo abbandonandosi all’onnipotenza dell’arte, “consapevolezza estrema della totalità dell’universo […], grande sintesi del tutto”. Continua a leggere L’inafferrabile scrivere

Gli uomini mentono troppo

Recensione di “Pantomima per un’altra volta” di Louis-Ferdinand Céline

Louis-Ferdinand Céline, Pantomima per un’altra volta, Einaudi

L’attesa nervosa e il precipitarsi della fuga, l’esilio e la cattura, il carcere e la degradazione, e infine il ritorno in patria, il cerchio che finalmente si chiude e che proprio nel momento in cui si chiude viene scardinato dalla memoria, dal risentimento, dalla vendetta, dall’allucinazione, dal bisogno insopprimibile, dalla vitale necessità di scrivere storie per riscrivere la storia. «Nel fondo di questa miseria si forma un libro nonostante tutto […]. La ricamatura del Tempo è musica […]. Io sono ai ricordi…»; l’oscurità dell’oggi è una linea d’ombra, un passaggio quasi invisibile, inavvertito al mondo, dal quale erompono i fuochi d’artificio di un passato brandito con selvaggio orgoglio, come fosse lo scalpo di un nemico vinto – “Ferro per ferro! Alé! Guardia! e tutta la lama, e a fondo! pettorale! dove che eravate all’agosto ’14?… ridomando!… no nelle Fiandre?… né Charloroi?…» – e assieme a esso il fiammeggiare osceno, lo scandalo violento di una condizione vissuta come suprema ingiustizia e denunciata a piena voce, urlata, esposta nuda agli occhi di tutti come il vile accanimento del trionfatore nei confronti del vinto: «Oh ma mica solo che la pellagra al ciuffo del culo! L’Articolo 75 e la Sbarra! quattro mandati annullati, rimessi su! […]. Voi mi fare cagare con Brasillach! Ha manco avuto il tempo di raffreddarsi, l’hanno fucilato a caldo! Me, è l’imputridimento di anni qua in questo buco con le otarie a destra, sinistra, di fronte, che io tollero no! I sorveglianti coi fischietti neppure! Più l’Hortensia e i suoi lazzi! Anche così decaduto qua come sono è mica sopportabile, raccontabile! A meno di ridere, beninteso!». Continua a leggere Gli uomini mentono troppo

Tardi, a diciott’anni

Recensione de “L’amante” di Marguerite Duras

Marguerite Duras, L'amante, Feltrinelli
Marguerite Duras, L’amante, Feltrinelli

Una famiglia pietrificata, attraversata dall’assenza, dal silenzio, dal dolore. Sprofondata nell’abisso di follia della madre, ferita dalla tetra malvagità del fratello maggiore, umiliata dalla sua meschinità, colpita al cuore dalla prematura morte di un altro fratello e infine abbandonata dalla sorella, donna-bambina di appena quindici anni splendente nel suo corpo acerbo. Una famiglia immobile nel tempo, ritratta quasi per caso in foto dove compaiono soltanto volti, espressioni, occhiate, accenni di sorriso; immagini anonime, che non spiegano, non rivelano, non raccontano ma al contrario celano, nascondono, fuggono dalla curiosità degli sguardi sottraendo loro particolari su particolari. Una famiglia sperduta, senza tempo né radici, estranea ai luoghi nei quali vive e agisce, lontana tanto dall’Indocina degli anni trenta del Novecento quanto dalla Francia occupata dai nazisti e poi dal Paese liberato. Una famiglia annientata dalla storia. Continua a leggere Tardi, a diciott’anni

Nella notte

Recensione de “I figli delle tenebre” di Anne-Marie Garat

Anne-Marie Garat, I figli delle tenebre, Il Saggiatore
Anne-Marie Garat, I figli delle tenebre, Il Saggiatore, 816 pagine

Sono ovunque le tenebre al principio degli Anni Trenta in Europa. E tutti ne sono figli, non importa quanto consapevolmente. Sono le tenebre del caos politico e sociale, è l’oscurità morale terribile di un continente che, ancora non del tutto ripresosi dalla catastrofe della Grande Guerra, corre a perdifiato verso un nuovo e più terribile conflitto, è la notte della miseria trionfante, che morde intere generazioni, che, come un maligno incantesimo, trasforma gli uomini in mendicanti, derubandoli della dignità, del rispetto di sé, è il cieco divampare della rabbia dei popoli, delle genti, è la loro cruda fame di rivalsa che a gran voce reclama l’annientamento di tutti i nemici, degli avversari reali e ancor più di quelli immaginari, dei fantasmi evocati da folli parole d’ordine, dalle lucenti promesse di un pazzo idolatrato come un dio.

La tenebra è ovunque in questa Europa confusa e tremante, impegnata in una tragica partita a scacchi con la morte; con identica, terrificante naturalezza, abita i destini dei singoli e delle nazioni, silenziosa osserva il proprio impero crescere, espandersi, fagocitare senza sosta sempre nuovi territori. All’interno dei suoi confini, imprecisi, mutevoli, cangianti come le sfumature di colore di un tramonto, si muovono gli uomini del sottosuolo, incarnazioni grottesche di un male indicibile, vittime di un letale veleno che pur senza uccidere impedisce di vivere, fiacca e sfinisce i corpi e piega le anime, soffoca gli spiriti, costringe alla resa; uomini come Parche, curvi sui propri giorni e su quelli dei loro simili, impegnati a tessere e distruggere fili, trame, arazzi; giocatori d’azzardo pronti a puntare tutto sulla benevolenza del caso, su un piano studiato fin nei minimi dettagli che un semplice alito di vento può tramutare nel più atroce dei fallimenti. Continua a leggere Nella notte

Prolèt libero, Popòl prende tutto

Recensione di “Mea Culpa” di Louis-Ferdinand Céline

Louis-Ferdinand Céline, Mea culpa, Guanda
Louis-Ferdinand Céline, Mea culpa, Guanda

1936. Di ritorno da un viaggio a Mosca e Leningrado, di ritorno dalla terra dell’uomo nuovo, dall’utopia finalmente realizzata, dalla sola dittatura non solo desiderata e desiderabile, ma finalmente compiuta, quella del proletariato, Louis-Ferdinand Céline scrive Mea Culpa, poco più di una ventina di pagine che, lungi dal limitarsi a narrare quel che ha visto (e soprattutto compreso) della Russia post-rivoluzionaria, del “paradiso socialista”, offrono un ben preciso orizzonte geografico (nient’altro che un pretesto, in realtà, un’occasione come un’altra per continuare a dedicarsi alla scrittura) al tema cardine di tutta la sua produzione letteraria: la denuncia, tanto più sardonica quanto più autentica, di quell’oscena menzogna, di quell’avvilente spettacolo di vile ignoranza, disgustosa crudeltà e ripugnante opportunismo che ha l’altisonante nome di umanità.

Quell’umanità, che, scrive Céline, sa essere umana, “pressappoco quanto la gallina sa volare” (cioè solo se le si assesta un ben calibrato calcio in culo, salvo poi, esaurita la spinta, ecco l’animale ripiombare subito nella melma, tornare obbediente alla propria natura, ai propri bassi istinti), e dunque riesce a stillare qualche goccia di nobiltà da sé solo “sotto il colpo di una catastrofe” – e anche, se non in special modo per questa ragione, aggiunge il grande scrittore francese, è saggio attendere almeno vent’anni per giudicare una rivoluzione, quale essa sia – è scandalosamente identica a se stessa a ogni latitudine, tanto nelle ormai libere e felici lande dell’Est riverniciate d’uguaglianza, quanto nei più cupi abissi dello sfruttamento capitalista.

Ma è in Russia, e solo per un accidente cronologico (che tuttavia ha la sua importanza nella vita di un autore) che quella misera, pietosa finzione chiamata uomo, quel grumo informe di animaleschi bisogni primari, vanità e corruzione che sempre si affanna più a procurare mali ad altri che a provvedere alla propria felicità, scintilla; è qui, nell’epicentro di quel ridicolo sisma di parole vuote buone per tutte le stagioni che le teste d’uovo di ogni oligarchia al potere chiamano propaganda, che la grande presa in giro del rinnovamento, della gioia, della giustizia, dell’Eden non più riconquistato ma ricostruito (e addirittura migliore dell’originale!), che il luccicante teatro dell’idiozia offre  il suo spettacolo migliore.

C’è, nella tragedia comunista, osserva perfidamente Céline, una sorta di incosciente innocenza che la rende, rispetto a tutto quanto l’ha preceduta, ancora più ripugnante; l’inganno perpetrato ai danni dell’uomo, e cui l’uomo stesso ancora una volta così volentieri si sottomette perché è nel suo interesse o perché solo in questo modo riesce a sopravvivere, in attesa di altri tempi, che prima o poi verranno a sparigliare tutte le carte per rimetterle, un istante dopo, nello stesso ordine in cui erano – “Ma i Soviet cadono nel vizio, loro, negli artifici ballistici. Conoscono troppo bene tutti i trucchi. Si perdono nella propaganda. Cercano di farcire la merda, di servirla al caramello. È questa l’infezione del sistema. Ah! l’hanno ben sostituito, il padrone! Le sue violenze, le sue scempiaggini, le sue furbizie, tutte le sue puttanerie pubblicitarie! La sanno vender bene la loro roba! C’è mica voluto tanto! I nuovi sfruttatori son già lì sul podio!… Guardateli, i nuovi apostoli!… Tutti pancia e a cantare!… Bella Rivolta! Magnifica Battaglia! Misero Bottino!” – è nello stesso tempo così ben architettato e così scoperto, così trasparente, così nudo, da muovere sia al riso sia all’indignazione, da far piangere di rabbia e ghignare fino alle lacrime.

Così è fin troppo facile per Céline e per quelle sue violentissime, immaginifiche (ma sempre esatte, perfette) iperboli che così bene definiscono quel che siamo, ci mostrano la nostra natura, sbeffeggiare il “popolo sovrano del Soviet” battezzandolo con i nomi (tanto orgogliosamente russi!) di Popòl, Prolèt e Prolevic, e non importa che questo suo “russificare” il proprio odio (che non ha nulla di geografico ma è squisitamente metafisico, filosofico, e abbraccia ogni angolo di pianeta, abitato, e perciò stesso distrutto, dall’essere umano) fornisca, ai severi custodi della “Rivoluzione del buono e del giusto” (in Russia come altrove) il destro per cancellarlo dalla coscienza del popolo, per bollare Mea culpa come un ingeneroso cumulo di sciocchezze vomitate con furore (e perché no, anche con invidia!) da un perverso filo-nazista, perché quel che conta, la sola cosa che davvero ha importanza è dire, raccontare, svelare, dare una possibilità al vero di non morire soffocato dal suo opposto, di non essere assassinato dalle convenienze, da ciò che serve, di non finire sgozzato dall’affilatissimo rasoio dell’utile.

Distorce, Céline, la realtà che descrive? Non più di quanto ognuno di noi avveleni, inquini l’oggettività di tutto quel che accade (ammesso che questa oggettività sia in qualche modo individuabile) semplicemente vivendolo, lasciando la propria impronta sul suolo neutro delle cose e del mondo. Un difetto inevitabile, dunque, sempre che di difetto si possa parlare, un difetto mille volte preferibile alle soavi ma letali promesse senza sosta cantate dalle sirene d’Ulisse della politica e dell’umanesimo a buon mercato.

Eccovi l’incipit dell’opera. La traduzione, per Guanda, è di Giovanni Raboni, autore anche di una bella introduzione. Buona lettura.

Quel che seduce nel Comunismo, il supervantaggio per dirla tutta, è che un giorno di questi ci smaschera l’Uomo, finalmente! Gli toglie di dosso le «scuse». Sono secoli che ce la dà a bere, lui: gli istinti, le sofferenze, le intenzioni mirifiche!

Chi ha fame ha diritto; chi vota regna

Victor Hugo, I miserabili, Newton Compton
Victor Hugo, I miserabili, Newton Compton

“[…] il 3 aprile 1862 Les Misérables fa la sua comparsa nelle librerie parigine, al prezzo di dodici franchi, preceduto da un eccezionale battage pubblicitario. Nel pomeriggio dello stesso giorno ne sono stati venduti – letteralmente contesi dai lettori – quasi quattromila esemplari. Si ricorre a riffe e a collette pur di procurarsi una copia; si organizzano giochi a premi, estrazioni a sorte, rappresentazioni di marionette e ombre cinesi, tableaux vivants, pantomime. Jean Valjean, Fantine, Cosette, Marius, Javert, Gavroche, i Thénardier, monsignor Bievenue sembrano uscire di prepotenza dalle pagine del libro facendosi di carne e di sangue. Un tale successo […] per un romanzo giudicato «rivoluzionario», che Lamartine definisce «pericolosissimo», sembra vanificare perfino i disegni della «liberticida» […] legge Riancey […], che imponendo una tassa di cinque centesimi su ogni copia di giornale contenente l’appendice l’aveva resa, in pratica, economicamente insostenibile. Anche per questo, molto probabilmente, Les Misérables conosce subito una dignità editoriale «da libreria», cosa che, tra l’altro, gli gioverà non poco nella considerazione della haute letteraria. Baudelaire, ammirato e commosso, lo saluta come «un libro di carità»; George Sand […] lo definisce, per poi contraddirsi, «immondo»; Flaubert lo trova «volgare»: i lettori ne decretano il trionfo”. Opera monumentale, romanzo splendido e terribile, architettura retorica magnifica e sublime capace di sacrificare all’appassionato elogio del vero, del buono, del giusto e del bello ogni verosimiglianza, I miserabili, il cui straordinario successo editoriale Riccardo Reim ben riassume nell’introduzione al volume pubblicato da Newton Compton (nella traduzione di E. De Mattia) è allo stesso tempo un labirinto intricatissimo e oscuro e un orizzonte vibrante di luce affacciato sull’infinito. Lo sguardo del suo autore, che di tutto ciò che narra è allo stesso tempo cronista e testimone, storico e filosofo, sembra voler spaziare ovunque, indagare, con l’attenzione esasperata e minuziosa dell’investigatore unita alla capacità d’astrazione dello scienziato, del teorico, il destino degli ultimi e le sorti del mondo, la miseria del singolo e il trionfante procedere della storia verso l’avvenire, la giustizia sociale e la libertà, gli inciampi degli uomini e i tranelli in cui cadono le nazioni, gli aspri rivolgimenti delle anime e delle coscienze e le rivoluzioni dei popoli. Voce del dolore, della sofferenza, del sacrificio, del riscatto, della sorte cieca e matrigna come dell’imperscrutabile e tuttavia perfetta e infallibile provvidenza divina, Victor Hugo intreccia, nel suo travolgente affresco letterario, il minuscolo e l’immenso, l’ingiustizia atroce (e nonostante ciò il più delle volte ignorata) causata dalla vile oppressione del più forte ai danni del più debole, e il sorgere e il tramontare di imperi, il crollare nella polvere e nell’ignominia di secolari dinastie di principi e re, la notte di Napoleone a Waterloo e la discesa agli inferi del potatore Jean Valjean, divenuto ladro per necessità e tramutato in galeotto, in abietto rifiuto della società da una giustizia miope e sorda, del tutto incapace di comprensione e pietà. Timoniere coraggioso, a tratti perfino spavaldo, di una retorica nobile e fiammeggiante, Victor Hugo elegge l’assoluto a propria stella polare letteraria e in tal modo si fa scultore della forma, riformatore dello stile, artista bizzarramente geniale dell’architettura narrativa; il suo narrare, stupefacente lavoro d’alchimista, trasforma il romanzo in una torrenziale congestione di fatti, in un crocevia di eventi drammatici che sembrano avere in sé, o meglio negli intangibili decreti di Dio, la propria ragione. In questa fittissima trama, i personaggi, ridotti a meri simboli di virtù e vizio e proprio per questo, agli occhi del lettore, trasfigurati in caratteri indimenticabili, eroici, sovrumani (nell’abiezione come nell’estasi del sacrificio), sono strumenti di una volontà trascendente, tasselli della “pietosa intelligenza del caso” grazie ai quali, seppure attraverso spaventose “vie della croce”, il bene finisce per trionfare.

Non c’è dunque contraddizione alcuna tra l’estrema semplicità dell’intreccio (riassumibile negli sforzi del protagonista Jean Valjean, forzato senza colpa, per redimersi) e la complessità del contesto storico, politico e sociale nel quale Victor Hugo fa respirare il romanzo; al contrario, l’una si completa naturalmente nell’altra. Il particolare trova la propria ragione e la propria verità nel generale, la sete di giustizia dell’uomo si riversa, allo stesso modo in cui un fiume giunge al mare, in quella del popolo e lì si fa rivoluzione, l’affrancamento dalla povertà e dall’ignoranza di uno non è che il riflesso del progresso di tutti, l’eco gioiosa dei passi del mondo, inarrestabile nella sua marcia verso il domani.

Eccovi l’incipit del romanzo. Buona lettura.

Nel 1815, monsignor Charles-François-Bienvenu Myriel era vescovo di Digne. Era un vecchio di circa settantacinque anni; occupava la sede di Digne dal 1806.

La morte inaspettata

Pierre Boileau, Thomas Narcejac, I diabolici, Adelphi
Pierre Boileau, Thomas Narcejac, I diabolici, Adelphi

Un delitto perfetto. Un piano infallibile. Una vittima ignara. Due assassini determinati, lucidi, efficienti. Una trappola mortale pronta a scattare. Nessuna possibilità d’errore, nessuna incertezza, nessun ostacolo. Un crimine studiato in ogni particolare, solido, inattaccabile, razionale, compiuto esattamente nel modo in cui è stato concepito, che obbedisce docile alla logica che lo ha plasmato, che risponde ai comandi come una macchina, così lineare da parere quasi rassicurante. Fino al momento in cui quel che dovrebbe inevitabilmente accadere, quel che con certezza ci si attende succeda, non si verifica, e ciò che sembrava avere solidissime fondamenta si rivela un fragile castello di carte che in un attimo rovina su se stesso. In questo disturbante intreccio di razionalità e follia, nel continuo, febbrile intersecarsi di ciò che è (o per dir meglio dovrebbe per forza di cose essere, considerate determinate premesse) e di quel che invece, nella sospensione inquietante e terribile di ogni logica, si manifesta ai sensi e all’intelletto, si snoda lo splendido e cupo I diabolici, magistrale noir d’atmosfera scritto da Pierre Boileau e Thomas Narcejac. La semplicità dell’architettura romanzesca (tre personaggi, Fernand Ravinel, rappresentante di commercio, sua moglie Mireille e l’amante di lui Lucienne, medico di professione, assieme alla quale Ravinel progetta l’omicidio della consorte, da far rubricare come incidente per intascare il premio dell’assicurazione sulla vita; un’ambientazione poco più che accennata, ridotta a squallide periferie cittadine che a malapena s’indovinano nella caligine di una fitta nebbia che accompagna, dall’inizio alla fine, la vicenda), che si specchia nella nitidezza del complotto – non a caso il romanzo accompagna immediatamente il lettore nel cuore della vicenda, lasciando che l’antefatto, e con esso il disegno di Lucienne e Fernand, si chiariscano da sé – è insieme il filo rosso della narrazione, il suo codice interpretativo, e il più astuto degli inganni, il più riuscito dei depistaggi. Guardando alla storia con gli occhi di Ravinel e di Lucienne, infatti (non a caso gli attori che compaiono per primi, e assieme, in scena), non si può evitare di assumere il loro punto di vista, e dunque diventare in qualche misura complici della trama delittuosa, che viene svelata nel momento stesso in cui si concretizza, nell’attimo in cui tutti i tasselli vanno (anzi, sembrano andare) a posto, accarezzarne la conseguenzialità, ammirarne la precisione, l’esattezza; allo stesso modo, e all’opposto, non appena il quadro si capovolge, quando la povera Mireille, annegata in un appartamento lontano dalla villetta che divide con il marito, viene riportata indietro (nel corso di un viaggio infernale, magistralmente descritto dai due autori come una sorta di veglia allucinata, un delirio della coscienza di Ravinel rosa dal rimorso e dalla paura) e abbandonata nel laghetto che impreziosisce il giardino della proprietà Ravinel affinché venga ritrovata, qualche ora più tardi, dallo stesso Ravinel, di ritorno da una delle sue visite di lavoro, scompare senza lasciare traccia, letteralmente svanisce, per poi, altrettanto inspiegabilmente, ricomparire attraverso lettere indirizzate al marito, lettere nelle quali non v’è accenno alcuno all’omicidio, la sorpresa, l’incredulo sgomento, la rabbia e infine il vero e proprio terrore che colgono Ravinel quasi riecheggiano il nostro stupore, il nostro arrovellarci per cercare di svelare il mistero. Così, il lettore, allo stesso tempo carnefice e vittima, assassino e detective, machiavellica mente omicida e bersaglio della sua stessa macchinazione, naufraga con il protagonista nell’incubo di una quotidiana ordinarietà minacciosa e grottesca (la vita che dappertutto, all’indomani del delitto, sembra proseguire come sempre e farsi beffe di quel ridicolo assassino, gli incontri fortuiti di Ravinel con amici e colleghi che provocano all’uomo continui spaventi, le soste nei bistrot e nei ristoranti, moltiplicate nell’inutile tentativo di ritrovare la calma, di capire, di reagire, gli appuntamenti clandestini con Lucienne, che si rifiuta di credere a quel che le viene raccontato, e oppone, alle deliranti spiegazioni dell’amante – che Mireille non sia morta davvero? Che si sia trasformata in un fantasma? Che sia tornata non per vendicarsi, ma per chiamare accanto a sé, in un’eternità di beatitudine, l’uomo che ha tanto amato? – ostinato pragmatismo e gelido buon senso – Mireille è morta. Se non si trova più è perché qualcuno l’ha portata via, forse per ricattare Ravinel. O forse è stato lo stesso Ravinel, incapace di accettare quel che ha fatto, a sotterrarla. E il resto non è che un parto della sua mente sconvolta), e come fosse l’ombra di quell’uomo perduto, percorre con lo stordimento del sonnambulo le strade di Parigi bagnate di nebbia, visita l’obitorio nella segreta speranza di ritrovare lì la moglie, si ritrova senza sapere bene come a casa del cognato solo per scoprire che Mireille è stata anche lì, e solo pochi minuti prima di lui, e infine, stremato e in preda alla più nera angoscia, torna a casa, dove trova un’altra amorevole lettera della moglie: si rivedranno quella sera stessa, è scritto in una grafia che non lascia spazio a dubbi.

Ed è l’attesa, l’ultima attesa di Ravinel, il vertice narrativo ed estetico del romanzo; la prosa, claustrofobica, palpitante, strozzata come un urlo che muore in gola, fa pensare al conto alla rovescia riservato al condannato a morte, che, scandito dall’intera casa, dove ogni cosa ha volto e voce, mormora il proprio j’accuse (nello scricchiolare delle porte, nel cigolare del letto, nel respiro caldo del camino, accesso per combattere l’umidità dell’inverno, nel frusciare di passi sul pavimento, che forse sono dell’uomo e forse dello spettro di sua moglie) e pronuncia l’inappellabile sentenza. Una sentenza di condanna.

Alle ultime pagine, in omaggio alle regole classiche del genere, il compito di sciogliere definitivamente l’enigma, di raccontare che cosa è davvero successo, di offrire risposte a tutte le domande rimaste in sospeso e di consegnare al lettore ormai tranquillizzato e tornato padrone di sé una piccola meraviglia letteraria, questa sì, perfetta.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Adelphi, è di Federica Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco. Buona lettura.

«Fernand, ti supplico, smettila di camminare!». Ravinel si fermò davanti alla finestra e scostò la tenda. La nebbia si infittiva. Virava al giallo attorno ai lampioni che rischiaravano il molo, al verdastro sotto quelli a gas della strada. Ora si addensava in grosse volute, in pesanti masse di vapore, ora si trasformava in un pulviscolo acquoso, una pioggerellina sottile, fatta di minuscole gocce che brillavano come sospese.

 

Uno e nessuno

Giorgio Faletti, Io uccido, Baldini & Castoldi
Giorgio Faletti, Io uccido, Baldini & Castoldi

Scintillante, ricca, snob, il bel volto attraversato, come quello del concierge di un grande albergo, da un freddo e garbato sorriso di condiscendenza, Monte Carlo è allo stesso tempo una delle ambientazioni più ardue e più affascinanti per un romanzo. La particolarissima realtà che rappresenta e riflette, quel suo essere così simile a un desiderio e nonostante ciò così a portata di mano, teatro di una mondanità il cui accesso è privilegio di pochi ma che pure, prodiga, si racconta a tutti, e a tutti sembra irresistibilmente ammiccare, è talmente scenografica nella sua verità da disarmare, da far pensare che non sia possibile aggiungere finzione a quel semplice, incontestabile dato di fatto truccato alla perfezione. Eppure, la dimensione narrativa che, per la gemma più preziosa del Principato di Monaco, riesce a trovare Giorgio Faletti nel suo felicissimo esordio letterario (Io uccido, 2002, Baldini & Castoldi), somiglia a un abito tagliato su misura; descritta in dettaglio, accarezzata nel suo splendore un po’ posticcio, ridisegnata (o per meglio dire copiata) con cura, attenzione, perizia e indiscutibile affetto, restituita a una verosimiglianza la cui trama fittissima aderisce senza difetti alle impressioni del senso comune, Monte Carlo è una scommessa vinta, il teatro magnifico e terribile di una tragedia tanto sanguinosa quanto cupa. Nei panni dello scrittore, Faletti, poliedrico artista dal talento unico, sceglie la trascinante complessità del noir, l’intreccio di storie diverse unite da un comune denominatore per mettere in scena una vicenda nella quale solitudine, patimento, colpa e rimorso giocano un ruolo centrale. Alla ricchezza dell’intreccio, disciplinata in un’architettura narrativa chiara, ordinata e conseguente, corrispondono personaggi ritratti con intelligenza e sensibilità, svelati poco alla volta in parentesi di ricordo o illuminati dal verificarsi di particolari situazioni, dall’innescarsi (a volte opportuno, a volte disastroso) di coincidenze; attraverso il loro agire, nei moti contrastanti delle loro anime, nel conflitto dei caratteri, nell’esplodere della violenza e nel fiorire delicato della tenerezza, della compassione, l’autore dà vita a un dramma difficile da dimenticare, a una vicenda oscura nutrita dalla più atroce delle cause: la sofferenza. Nel raccontarla, Giorgio Faletti non imbocca scorciatoie di sorta; non cerca rifugio nell’eleganza dello stile, non cerca di attutirne l’impatto nella piacevolezza di una scrittura studiatamente ricercata nella sua sostanziale linearità, né di renderla in qualche misura più sopportabile adombrando un rassicurante lieto fine. Ai suoi protagonisti, ciascuno battezzato nel dolore, egli non risparmia nulla, e la morte, ghignante e inafferrabile che di continuo si mostra tra le pagine del romanzo per poi svanire d’improvviso quasi fosse lo strabiliante trucco di un illusionista, non è che il simbolo di un’infelicità quasi metafisica, che al pari dello sguardo di Dio non dimentica nessuno.

Nel ritmo serrato del thriller, nel crescendo della tensione (gestito con indubbia maestria), nel susseguirsi degli omicidi di un serial killer che si accanisce sulle sue vittime con impressionante ferocia, nel faticoso procedere delle indagini, nella sfida tra preda e cacciatore, tra assassino e detective, Faletti trova la partitura ideale per un’opera che è molto più di un giallo talmente avvincente da mozzare il fiato. Un’opera nella quale i delitti, tanto più efferati quanto più disperata è la motivazione che spinge l’omicida a compierli, superano la dolorosa contingenza del fatto compiuto (necessaria allo svolgersi della storia) per diventare un destino condiviso, la sola prova possibile dell’esistere della vita, del suo palpitare, del suo respirare. Così, è l’ombra della morte, con il suo profilo inconfondibile e maestoso, quella che si staglia, nel rigoglio dell’estate di Monte Carlo, accanto ai profili degli attori del suo dramma: quella della moglie dell’agente dell’Fbi Frank Ottobre, suicidatasi, e del figlio del suo amico, il commissario della Sûreté Publique Nicolas Hulot, derubato della vita nell’esatto momento in cui stava preparandosi ad assaporarla, quella di Arijane Parker, una delle prime vittime dell’assassino, figlia del potente generale americano Nathan Parker, uomo con più di uno scheletro nell’armadio e disposto a tutto pur di ottenere vendetta per la perdita subita, e infine quella che incombe nei ricordi del killer, tormentandolo senza sosta, costringendolo, con le sue urla, ad agire, a uccidere: «Io sono uno e nessuno […]. Là fuori è pieno di gente occupata solo a procurarsi una faccia da mostrare con orgoglio, a costruirsene una che sia diversa da tutte le altre, senza nessuna preoccupazione all’infuori di quella. È il momento di uscire e andare a vedere cosa c’è dietro […]. Io di notte non posso dormire, perché il mio male non riposa mai […]. Io uccido…».

Eccovi l’incipit del romanzo. Buona lettura a tutti.

L’uomo è uno e nessuno. Porta da anni la sua faccia appiccicata alla testa e la sua ombra cucita ai piedi e ancora non è riuscito a capire quale delle due pesa di più. Qualche volta prova l’impulso irrefrenabile di staccarle e appenderle a un chiodo e restare lì, seduto a terra, come un burattino al quale una mano pietosa ha tagliato i fili. A volte la fatica cancella tutto e non concede la possibilità di capire che l’unico modo di seguire la ragione è abbandonarsi a una corsa sfrenata sul cammino della follia.

Tutto cominciò e finì con una pietra

Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo d'amore, Garzanti
Raymond Carver, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, Garzanti

L’inesprimibile, forse, è quel che appartiene a tutti. Un sentire che ognuno sa di provare e per questo crede di conoscere, ma che quando si accinge ad analizzare, a descrivere, sfugge di mano, rifiuta di essere ridotto a oggetto di studio, respinge la soffocante univocità di una definizione. È come se l’universalità del suo manifestarsi, frammentandosi nei vissuti e nelle esperienze dei singoli, divenisse l’opposto di sé, si facesse unicità, e in questa veste rivendicasse l’irrinunciabile diritto alla propria sostanziale inconoscibilità. Sorta di “immagine allo specchio” di Dio, il cui esistere è in rapporto diretto con il ragionamento che prova, che dimostra l’essere, l’amore, presente in qualsiasi vita, non sopporta razionalità alcuna; intorno ad esso non c’è che un continuo discorrere, un confrontarsi incessante che somiglia all’impossibile fuga da un labirinto, il cercare affannoso e inconcludente del cacciatore di tesori, l’ingenuo e fragile interrogare di chi crede sia la favola la veste preferita della verità. Così, l’amore è tanto un eterno argomento di discussione quanto un vicolo cieco; è paradosso e contraddizione, è il nutrimento che non è possibile rifiutare e che pure non sazia, la fonte cui abbeverarsi senza che vi sia modo di estinguere la sete. Di questo amore, inteso come assenza di significato prima ancora che di speranza, racconta, tra pudore, ritrosia e generosi slanci di sincerità che hanno il sapore agrodolce delle confessioni e l’abbandono emotivo delle sconfitte, Raymond Carver in una delle sue più note e amate raccolte di racconti, esplicativa ed enigmatica a partire dal titolo: Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Nei brevi (in qualche caso brevissimi) quadri di vita che compongono l’opera, lo scrittore americano isola un momento, un istante nel flusso del tempo, evidenziandone l’ineluttabilità; il mondo sordido e oscuro nel quale si muovono i suoi personaggi, un mondo dove a dominare sono la miseria morale e materiale, una polverosa infelicità e la coscienza viva, feroce, dello scarto incolmabile che separa quel che si desidera da ciò che si ha, è uno scenario da tragedia classica, orfana però di grandezza e splendore, impoverita, umiliata, fatta a pezzi. Al posto degli immutabili decreti del fato, o dell’indefettibile volontà del dio, da cui, nella letteratura greca, i destini degli esseri umani dipendevano per intero, Carver mette in scena le scheletriche decisioni di uomini abbruttiti dall’alcol, le prese di posizione di mariti frustrati e abbandonati, i sordi rancori covati per anni e poi esplosi nella violenza bruciante di un litigio definitivo, l’indifferenza dei figli, cresciuti come incidenti di percorso nella devastazione incolore di famiglie mai sbocciate; esausti, impotenti, assenti, i personaggi carveriani amano nell’identico modo in cui vivono, assediati da una precarietà odiosa e insistente, oppressi da un’ombra di sofferenza, incatenati alla propria meschinità come forzati o pazzi: “Quando Bill e Linda si sposarono, Jerry fece da testimone. Il ricevimento era al Donnelly Hotel, naturalmente, e Jerry e Bill fecero un gran casino tenendosi sottobraccio e tracannando bicchieri di ponce. Ma a un tratto, in mezzo a tutta quell’allegria, Bill guardò Jerry e pensò che sembrava molto più vecchio, molto più vecchio dei suoi ventidue anni”.

Asciutta, essenziale, scarna, la scrittura di Raymond Carver è simile alla lama di luce che penetra da uno spiraglio lasciato aperto, è il vorticare di un raggio di sole che caparbio si è fatto strada tra i pesanti tendaggi sistemati davanti a una finestra; viola la penombra di una stanza quanto basta perché si possa adeguatamente immaginare tutto ciò che non si riesce a vedere con chiarezza, e si posa sugli elementi fondamentali, su tutto ciò che è necessario compaia perché una storia prenda forma e si strutturi. Tra le sue pagine sature di disperazione, nelle case, negli interni anonimi che descrive, esausti, gonfi di respiri rochi, dove si rincorrono rimpianti sussurrati come scongiuri e condanne senza appello pronunciate con voce rotta dal pianto, la sua prosa si posa lieve come un soffio, e come un soffio arriva dovunque, dappertutto si annuncia accarezzando strade, alberi e persone, sfiorando tetti e vetri; e sempre annuncia l’amore, in ogni dove inseguito, braccato, stanato, quellamore che fa capolino per un istante e subito torna a nascondersi, a rifugiarsi nell’irraggiungibilità, negando consolazione al tormento di un uomo incapace di accettare che sua moglie, che lui ama così tanto, e non la moglie di un altro, di qualsiasi altro, muoia a causa di un male terribile – “Perché non qualcun altro? Perché non quei due di stasera? Perché non tutti quelli che non hanno mai problemi? Perché non loro invece di Edith?” – o lasciando perduti, nel loro sforzo di fare chiarezza, di trovare risposte, di capire se stessi e gli altri, un gruppo di amici e amanti raccolti attorno a un tavolo: “Sentivo il cuore che mi batteva. Sentivo il battito del cuore di ognuno. Sentivo il rumore umano che facevamo tutti, lì seduti, senza muoverci, nemmeno quando la stanza diventò tutta buia”.

Riconosciuto capolavoro letterario, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore è un lacerante viaggio nell’abisso del cuore umano, un’odissea che non conosce requie né lieto fine, la misura esatta del mistero che ciascuno di noi rappresenta e incarna.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Garzanti, è di Livia Manera. Buona lettura.

In cucina, si versò ancora da bere e guardò i mobili della camera da letto nello spiazzo davanti casa. Il materasso era nudo e le lenzuola a righe colorate erano sopra il comò, accanto ai guanciali. Per il resto, tutto aveva più o meno lo stesso aspetto che in camera da letto – comodino e lampada dalla parte di lui, comodino e lampada dalla parte di lei. La parte di lui, la parte di lei.

Dopo la guerra, la guerra continua

Hervé Le Corre, Dopo la guerra, E/O
Hervé Le Corre, Dopo la guerra, e/o

La ferocia può avere il volto del gelido vento d’inverno, somigliare a una maligna corrente d’aria che soffia senza sosta e bracca uomini e cose penetrando dappertutto, trasformando ogni goccia di pioggia in un velenoso stiletto di ghiaccio, cristallizzandosi come un maligno incantesimo nei rivoli d’acqua sporca disseminati a ridosso dei marciapiede. Oppure esplodere nell’infuocato bagliore dell’estate, frastornare i pensieri, confondere le emozioni, sciogliere volontà nello splendore implacabile di un cielo privo di nubi, annebbiare i sensi e prostrare i corpi nel dardeggiare violento della luce, in quell’uniforme, lattiginoso biancore che rende ciechi. La ferocia può avere i contorni indistinti della memoria, sibilare roca nel sussurro amaro del rimorso, ferire, colpire con accanimento selvaggio nel crudele, insopportabile corto circuito di un rimpianto che non si riesce in alcun modo a far tacere, martellare cuore e viscere nel galoppare folle di una fantasia, nella contemplazione atrocemente sterile di una seconda possibilità, di un vissuto alternativo capace di salvare dalle viltà, dalle crudeltà inflitte e subite, dalle menzogne dette e sopportate, dalle terribili conseguenze delle scelte compiute. La ferocia abita nei volti sofferti e sprezzanti dei poliziotti e dei criminali, riverbera nei segreti custoditi dalle loro donne, si indovina nelle scomode eredità trasmesse ai figli; la si percepisce nel rantolo di una città sopravvissuta a stento all’incubo del secondo conflitto mondiale e alla barbarie dell’occupazione nazista e incapace di ritrovare la dignità perduta; e come un’antica maledizione torna nel precipitare di un’intera nazione fino in fondo all’abisso di una nuova guerra, nell’opaca rivendicazione di un diritto che è solo sopraffazione, bisogno di un nemico contro il quale scagliarsi. La ferocia, destino condiviso di generazioni di vinti, di vivi che in nulla si distinguono da coloro che sono già morti, è il filo conduttore etico e narrativo dell’intenso e dolente Dopo la guerra di Hervé Le Corre, un noir di trascinante splendore che nel ritmo serrato di una vendetta ossessivamente inseguita e perseguita riflette con coraggio e piena onestà intellettuale sul nostro passato prossimo (il dilagare del nazismo in Europa, gli orrori delle deportazioni forzate e dei campi di concentramento, l’infamia del collaborazionismo nei Paesi occupati, l’epurazione seguita alla sconfitta del regime hitleriano e le sue molte, troppe amnesie, la “sporca guerra” francese d’Algeria e le giovani vite che consuma) e su quanto la sua ombra lunga, così densa di miserie e tragedie, si allunghi sul nostro oggi e pregiudichi il domani ancora da costruire.

Nel confronto tra i protagonisti principali del romanzo – da una parte il corrotto commissario Darlac, compromesso con il sistema di potere instaurato dai tedeschi, arricchitosi con le delazioni e il sequestro dei beni confiscati agli ebrei rastrellati e condotti ai campi di sterminio, dall’altra il sopravvissuto Jean Delbos, tradito proprio dall’ex amico Darlac, che gli aveva promesso protezione, costretto ad abbandonare il figlio piccolo e ad assistere alla morte della moglie, deportata come lui, miracolosamente scampato alla macchina della morte nazionalsocialista e tornato per regolare i conti – nell’esasperata violenza di una città (Bordeaux, alla metà degli anni cinquanta) schiava del compromesso, cresciuta come un fiore malato nel fango della brutalità e dell’odioso arbitrio della legge del più forte, lo scrittore francese dà corpo a una realtà d’incubo per la quale ogni redenzione è ormai impossibile. I quartieri feriti dalle bombe alleate, i muri crivellati di proiettili, i palazzi sventrati, le strade sconnesse e maleodoranti e la derelitta umanità che in quella teoria d’orrori e meschinità si sforza di muoversi e respirare sono un girone d’inferno, un lago di cenere e melma nel quale annega ogni residuo d’umanità, di pietà, d’amore. In una Francia incapace di smettere di combattere e uccidere Bordeaux non è che un terreno di scontro tra gli altri, un teatro in rovina all’interno del quale conta solo vivere (o illudersi di essere vivi), non importa a quale prezzo. La ferocia, e la colpa che la scatena, sono la sostanza letteraria e tematica di un’opera meravigliosa e terribile, impreziosita da uno stile raffinato e nel medesimo tempo essenziale, capace di colpire tanto per splendore espressivo quanto per profondità e sottigliezza argomentativa: il ritmo serrato dei dialoghi, le magistrali descrizioni d’ambiente, i complessi ritratti psicologici dei personaggi, le cui contraddizioni, debolezze ed eroismi emergono poco alla volta, evocate dal procedere degli eventi, il perfetto intersecarsi dei piani temporali e degli scenari (il campo di concentramento, Bordeaux prima e dopo la guerra, Parigi, nel cui abbraccio Jean è in qualche modo riuscito a tornare alla vita, l’Algeria, dove finisce Daniel, il figlio di Jean, chiamato a combattere una guerra che non gli appartiene), fanno di questo romanzo un autentico gioiello, capace di superare di slancio i confini della letteratura di genere (peraltro impeccabilmente interpretata).

Eccovi l’incipit. La traduzione, per le edizioni e/o, è di Alberto Bracci Testasecca. Buona lettura.

L’uomo è sulla sedia con le mani legate dietro la schiena, in mutande e canottiera, immobile, con la mascella cascante e il mento sul petto, respira con la bocca. Dalle labbra spaccate gli cola un filo di bava sanguinolenta. Ogni volta che inspira il petto è scosso dai singhiozzi, forse conati di vomito. L’arcata sopraccigliare destra, spaccata anch’essa, gli sanguina sull’occhio gonfio, ridotto a una specie di uovo nerastro. Sulla fronte ha un enorme bernoccolo blu. Dalla faccia il sangue gli è sgocciolato sulla canottiera. Ce n’è anche per terra. L’unica illuminazione della stanza è la lampada appesa sopra il biliardo, che concede un cono di luce gialla e lascia in ombra il resto, cioè quattro tavolini tondi da bar con le sedie intorno, il segnapunti e la rastrelliera per le stecche.