Tutto ciò che semplicemente è

Recensione di “Biografia – Un gioco scenico” di Max Frisch

Max Frisch, Biografia – Un gioco scenico, Feltrinelli

Lo sconfinato universo delle possibilità – dalle più grandi e significative a quelle in apparentemente senza importanza, che si adottano o si scartano quasi senza rendersene conto – racchiuso nello spazio finito (ma sempre cangiante) di un palcoscenico; e al centro, allo stesso tempo soggetto e oggetto dello spettacolo che sta per andare in scena, una vita vissuta e colui che, scegliendo passo dopo passo, decidendo, prendendo una direzione in luogo di un’altra, l’ha resa tale, disegnando assieme a essa se stesso, definendosi come persona, identificandosi in ogni scelta. In penombra, infine, un registratore, voce narrante di tutto ciò che da questo momento in avanti potrebbe accadere e vigile memoria di quel che è stato, che non è in potere dell’uomo modificare ma che la finzione del teatro, la sua capacità di travestirsi da qualunque cosa, di essere, anche solo per un breve momento, nell’illusione della recitazione e delle luci soffuse, qualsiasi accadimento altro rispetto a quello che è effettivamente successo, a quel che è stato, offre come seconda occasione, come un desiderio a lungo cullato che d’improvviso diviene realtà, come il dono benigno (o forse letale) di una capricciosa divinità. Questo l’impianto architettonico e narrativo del serrato, magnifico dramma di Max Frisch intitolato Biografia – Un gioco scenico, uno studio, una riflessione, una pièce, un mefistofelico divertissement, la dimostrazione, a priori e a posteriori, dell’impossibilità di qualsivoglia reale cambiamento dei dati di fatto, dell’inconsistenza del poter essere. Protagonista del bellissimo lavoro di Frisch è Kürmann, uno studioso che malgrado i notevoli successi accademici ottenuti non prova che infelicità, disperazione e sensi di colpa. La sua esistenza, infatti, costellata di scelte infelicissime, gli appare come una partita a scacchi giocata in modo dissennato, perduta già in apertura; per questa ragione egli è convinto, come lo sarebbe ogni scacchista che si rispetti, di poter fare ben altro, di poter addirittura ribaltare le sorti della battaglia, di riuscire dunque vincitore e non sconfitto come si ritrova a essere; tutto ciò di cui ha bisogno è una possibilità, la possibilità di rigiocare alcune mosse, di cambiare tattica, di fare altre scelte. Ma è proprio a questo punto, quando la richiesta del giocatore Kürmann , dello stratega Kürmann, viene soddisfatta, che il suo disegno, accuratamente preparato, va in pezzi; l’uomo infatti, rivivendo alcuni momenti particolarmente importanti della sua vita, si rende conto che ogni decisione presa, ogni parola, ogni gesto, ogni silenzio, obbediva in qualche modo a una necessità, a una sorta di metafisico meccanicismo.

Spalancate dinanzi a lui, nude di fronte alla sua sete di novità, di libertà, di ignoto, le alternative della sua vita, tutti quei “se” che un discorso fatto o non fatto, un impercettibile ritardo a un appuntamento, un amore accolto o rifiutato, un incontro anticipato o differito avrebbero condotto al vero, al reale, sfumano al contatto con quel che è successo (e che ordinatamente compare nel dossier del registratore, coscienza scomoda di Kürmann e insieme mero accadimento impossibile da ignorare tanto come cosa in sé quanto come atto primo di una serie di conseguenze che da esso si sono originate rendendolo parte non eliminabile di “tutto ciò che semplicemente è”), mutano di sostanza, regredendo da potenzialità a illusione; costretto a misurarsi con possibilità che alla prova dei fatti si rivelano impossibili, Kürmann naufraga nei suoi stessi desideri, affonda nelle sabbie mobili della propria impotente volontà; sulla scacchiera del suo esistere nessuna nuova mossa può venir giocata, per quanto egli si sforzi di trovare vie d’uscita, di ricominciare.

 Il suo passato, che egli porta scritto nella carne, che gli si è inciso nello spirito, che è il suo modo di essere e ragionare, che è perfettamente sovrapponibile a ciò che egli è come persona (perché egli è diventato il Kürmann in lotta con se stesso proprio in virtù delle decisioni che ha preso e che ora vorrebbe con tutto se stesso rimettere in discussione), è una corda tesa che gli impedisce di muoversi; al pari di un animale legato al guinzaglio, egli può solo permettersi minimi scarti,mutamenti di poco o nessun conto che non modificano la sostanza (e dunque il significato) di quel che è stato; Kürmann, in una parola, non può essere, nel medesimo tempo e sotto il medesimo rispetto, sé e altro da sé; non gli è consentito lasciare la strada che lo ha condotto fin lì, e che con tutto se stesso vorrebbe cambiare, anzi cancellare, dimenticare, perché quella strada è la sua coscienza, e la sua coscienza è ciò che egli è. Perché non è permesso alla vita di Kürmann, come non lo è a qualsiasi altra esistenza, violare il principio di non contraddizione. Neppure nell’illusorio battito d’ali d’una quinta offerta ai rapaci sguardi degli spettatori.

Biografia  è un’opera magistrale; incalzante nel ritmo, di straordinaria profondità negli argomenti trattati, è una lettura splendida, indimenticabile, un gioiello filosofico-letterario di squisita fattura.

Invece dell’incipit, eccovi parte della sinossi della quarta di copertina. La traduzione dal tedesco, per Feltrinelli, è di Maria Gregorio. Buona lettura.

Le esperienze che viviamo sono realmente inevitabili? “Cosa succederebbe se…”si chiede il protagonista Kürmann e si figura le vicende della sua vita come un giocatore di scacchi calcola le mosse delle pedine: se almeno una volta avesse avuto la possibilità di non aver pensato o realizzato questa o quella mossa, avrebbe cambiato tutto il seguito della partita. E a Kürmann viene appunto offerta tale possibilità. Frisch gli affianca un personaggio complementare, un Registratore, che assiste il protagonista oggettivandolo e gli consente di realizzare effettiva varianti alla sua esistenza. Ci troviamo così di fronte non alla mera biografia di un uomo (con tanto di genitori, infanzia, studi, amori pre e postmatrimoniali, politica…), bensì alla sua risposta al fatto che col tempo si acquista inevitabilmente una biografia. Si rappresenta quel che è possibile solo sulla scena: ossia come una vita avrebbe potuto svolgersi diversamente, con una variazione delle possibilità vissute e non vissute, in uno spettacolo che non può essere altro che prova.

La libbra ingannatrice

William Shakespeare, Il mercante di Venezia, Garzanti
William Shakespeare, Il mercante di Venezia, Garzanti

“Un ebreo non ha occhi? Un ebreo non ha mani, membra, sensi, affetti, passioni? Non si nutre dello stesso cibo, non è ferito dalle stesse armi, non va soggetto alle stesse malattie, non si guarisce cogli stessi mezzi? Non ha il freddo dello stesso inverno e il caldo della stessa estate d’un cristiano? Se ci pungete, non sanguiniamo? Se ci fate il solletico, non ridiamo? Se ci avvelenate, non moriamo? E se ci offendete, non dobbiamo vendicarci? Se siamo uguali a voi in tutto, anche in questo dobbiamo somigliarvi. Se un ebreo offende un cristiano, dove arriva la tolleranza del cristiano? Alla vendetta. Se un cristiano offende un ebreo, dove dovrebbe giungere la sopportazione dell’ebreo, secondo l’esempio cristiano? Alla vendetta. Mi insegnate a essere malvagio: obbedisco, ma mi sarà difficile non superare i maestri”. Riposa quasi interamente in questo sfogo colmo d’ira e disperazione, in questo lancinante urlo di dolore di un uomo che non chiede altro che di essere riconosciuto come tale, e come tale rispettato, in questa invettiva che, spogliata di tutto il suo livore, si rivela una supplica, una preghiera, una richiesta di grazia, la grandiosità tragica de Il mercante di Venezia, capolavoro teatrale di William Shakespeare scritto negli ultimi anni del Cinquecento. Costruita intorno alla figura dell’ebreo Shylock, che, al principio del terzo atto, appare in tutta la sua forza (e insieme nella sua essenziale debolezza, nella sua spaventosa fragilità) nel fiammeggiante monologo appena citato, Il mercante di Venezia è un cupo dramma travestito da bizzarra storia d’amore. Tutti i protagonisti della vicenda, infatti, così come le relazioni che li legano gli uni agli altri, le passioni che sbocciano e i giocosi (e ingegnosi) piani messi a punto affinché ognuno realizzi il proprio desiderio, non sono che una cornice (raffinatissima, splendida, inebriante) della narrazione più autentica, centrata sul destino di un uomo vinto. Shylock, costretto all’odio dall’impossibilità di amare, costretto a farsi demonio dal disprezzo degli uomini, che rifiutano di considerarlo un loro pari (o per dir con più esattezza, un loro simile), è il simbolo di un completo naufragio esistenziale, di un devastante fallimento. Privato dei suoi affetti, tradito dalla figlia (che lo abbandona, non prima di averlo derubato, per sposare un cristiano), considerato solo per quel che egli, in quanto giudeo, in quanto appartenente per nascita alla razza israelita, è nell’immaginario collettivo, un volgare usuraio privo di scrupoli, Shylock veste gli unici panni che il mondo gli mette a disposizione e, nel magistrale gioco metateatrale orchestrato da Shakespeare egli è, nello stesso tempo, il personaggio chiave della storia raccontata e l’ebreo che i pregiudizi del volgo vogliono che sia.

Di fronte a un pubblico, a un mondo intero che lo dileggia, Shylock accetta di essere quel che gli altri desiderano, di render concreto il fumo d’ignoranza e persecuzione partorito dalla loro fantasia malsana, armandosi di cattiveria, di perfidia; egli lascia che la voglia di vendetta dapprima lo accechi (con il prestito che accorda a Bassanio pretendendo dal garante Antonio una libbra della sua carne in caso di mancata restituzione della somma), poi lo beffi con l’inganno del sangue, quel sangue così decisivo nell’attribuzione della razza, quel sangue che fa uno cristiano e un altro ebreo, quel sangue unico per tutti che così crudelmente divide, separa: “E questa carne devi tagliarla dal suo petto. La legge te lo consente e il Tribunale te lo attribuisce […]. Il contratto non ti concede neppure una goccia di sangue; le parole precise sono «una libbra di carne»: bada dunque al tuo contratto e abbiti la tua libbra di carne; ma se, tagliandola, versi una sola goccia di sangue cristiano, le terre e i tuoi beni ti saranno, per la legge di Venezia, confiscati a favore dello Stato”. Carnefice fallito e vittima designata, Shylock a ragione figura, nella sterminata galleria di personaggi shakespeariani, tra gli immortali; egli, nella sua terribile parabola, nega a se stesso ogni possibile salvezza in nome di una coerenza che riposa unicamente nel dolore; fedele soltanto alla propria infelicità, l’ebreo dannato abbraccia quel che ha sempre saputo essere il suo fato; nato esule, egli finisce per accettare l’esilio, un esilio dello spirito, dell’anima, del cuore, la peggiore delle condanne possibili: “E prendetemi anche la vita. Non fatemene grazia. Voi vi prendete la mia casa, prendendovi il puntello che la tien su. E vi prendete la mia vita togliendomi i mezzi di vivere”.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Garzanti, è di Alessandro Serpieri. Buona lettura.

A Venezia, in strada. Entrano Antonio, Salarino e Salanio.

Antonio: Non so davvero perché sono tanto triste. E questa tristezza mi stanca, e voi dite d’esserne stanchi. Ma ho ancora da sapere dove l’ho presa, dove me la son trovata, come me la son guadagnata, di che diavolo è fatta, da dov’è spuntata. Ed essa mi stordisce così che stento a riconoscer me stesso.

La notte del massacro

Recensione di “Chi ha paura di Virginia Woolf?” di Edward Albee

Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi
Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi

«A sei anni decisi di diventare uno scrittore, e cominciai con delle poesie. Pensavo che scrivere fosse molto più semplice che lavorare – ora so che è il contrario. A ventisei anni mi accorsi che i miei versi erano sì migliorati, ma non tanto da potermi considerare un poeta. A quindici avevo già scritto il mio primo romanzo, a diciassette il secondo: credo che si possano considerare i due peggiori che siano mai stati prodotti in America. Essendo uno di quegli autori che io scherzosamente chiamo creativi, non credo che potrei mai darmi alla saggistica. Intanto ero arrivato alla soglia dei trent’anni ed ero ancora ben deciso a diventare uno scrittore, così non mi rimaneva altro che provare con il teatro. Forse il fatto che la mia famiglia mi avesse mandato a teatro fin da quando avevo cinque anni, ha avuto il suo peso in questa decisione, come pure il fatto di aver cominciato a leggere testi teatrali a dieci, undici anni».

Con queste parole, parte di un’intervista ad Alan Downer riportata nella nota introduttiva al volume Chi ha paura di Virginia Woolf? edito da Einaudi (traduzione di Ettore Capriolo), Edward Albee si definisce “per negazione”, in parte considerando il suo ruolo e la sua opera di drammaturgo come una sorta di destino già scritto (abbandonato immediatamente dopo la nascita, fu adottato dal ricchissimo Reed Albee, erede di una catena di teatri di rivista e in quell’ambiente visse fin dalla più tenera età) e in parte, per merito soprattutto di un’autoironia preziosa quanto il senso di realtà che accompagna, giudicando il suo approdo alla scrittura per il teatro una sorta di “ultima spiaggia”, la sola alternativa possibile al naufragio del suo sogno più grande.

Tuttavia, da questo “estremo tentativo”, da questo scrivere quasi disperato, che sembra somigliare più a una scommessa, a un azzardo, che all’ostinata fedeltà a una vocazione – di cui Chi ha paura di Virginia Woolf? è il frutto più noto e amato nonché uno dei vertici della sua produzione – Albee guarda alla realtà (e all’indicibile verità che contiene) con terrificante chiarezza e implacabile lucidità. Il teatro di Albee, segnato da una scrittura incisiva, potente, carica allo stesso modo di angoscia, paura e violenza, una scrittura in qualche misterioso modo cosciente di sé e della propria forza, che rifiuta qualsiasi mediazione, qualsiasi compromesso, e reagisce all’ipocrisia del conflitto negato a ogni costo con rabbiose urla di sincerità, con l’aperta proclamazione di ciò che deve essere detto, è rivelazione, smascheramento, resa dei conti; il sottosuolo delle emozioni, dei segreti, dei tormenti, dei pensieri più oscuri e terribili, che si cullano e al tempo stesso si guardano con orrore, tutto ciò che il tranquillo e benpensante universo borghese americano messo in scena da Edward Albee si preoccupa di tenere celato, inevitabilmente deflagra, trasformando nel suo opposto (un opposto per il quale non ci sono parole salvifiche ma soltanto il veleno delle recriminazioni e delle vendette) quel che fino a un momento prima si credeva reale.

Braccata, conquistata e infine esposta, gettata nuda tra le fameliche (e per nulla innocenti) braccia del mondo, la verità non è, per Albee, un bene in sé, qualcosa cui tendere in virtù di un qualsivoglia imperativo morale; si tratta piuttosto di un bisogno, di una necessità da soddisfare, di una “valvola di sicurezza” familiare e sociale da azionare in determinate circostanze. Ogni costruzione dell’uomo, ci dice Albee, si fonda sulla menzogna, sull’inganno, sulla prevaricazione; perché questo stato di cose possa perpetuarsi, è indispensabile – esattamente come lo è per un corpo nutrirsi, riposare e sfogare in qualche modo la propria energia – che di tanto in tanto l’artificiosità di un sistema cui nessuno intende davvero sottrarsi venga dichiarata, che una tempesta spazzi via l’orizzonte cui siamo abituati, che si crei l’illusione di un cambio di rotta decisivo, definitivo.

In un impianto da tragedia classica, dunque, Albee mette in scena l’atroce spettacolo di una rivoluzione mancata, la sterile indignazione di anime prive di tensione verso la libertà, spogliate della dignità. Ed è in questa dimensione angosciosamente terrena, “impura”, che la verità, strumento non di emancipazione e di salvezza ma al contrario arma destinata alla tortura, all’umiliazione, si fa pietra angolare dell’oscuro dramma familiare narrato in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Nei tre atti della pièce di Albee, ambientati nella sonnolenta quiete di un’università di provincia, due coppie, una di mezza età formata da un professore di storia e da sua moglie, figlia del preside dell’ateneo, una più giovane, composta da un professore di biologia e dalla consorte, trascorrono assieme una notte nel corso della quale le ombre che gravano sulle esistenze di ciascuno saranno svelate con cinica brutalità al solo di scopo di fare del male, rovinare, distruggere. L’ansia di sapere, che come una malattia colpisce, uno alla volta, tutti i protagonisti di Chi ha paura di Virginia Woolf?, si snoda in un folle girotondo di derisioni e assalti, brucia in una febbre d’annientamento (proprio e altrui) talmente intensa da lasciare sbigottiti.

Brandita come fosse un pugnale, la verità fiammeggia nei ripetuti j’accuse che si rincorrono ora dopo ora come una muta di cani feroci, cancella, nella sua famelica sete di sangue, ogni senso del limite, esaurisce ogni energia, ogni respiro, e quando anche l’ultimo spasmo dei muscoli si è spento e l’ultima parola è stata pronunciata, quel che resta altro non è se non la prigione dell’essere vivi, la condanna all’ergastolo dell’esistere, così terribile da non poter essere sopportata se non attraverso la costruzione di illusioni tanto elaborate quanto fragili. Quelle illusioni che la verità al suo passaggio inutilmente mostra e illumina, perché tutti già conoscono e accettano.

Eccovi, invece dell’incipit del dramma, la parte conclusiva della già citata nota introduttiva all’opera, scritta da Paolo Collo. Buona lettura.

Già nei precedenti atti unici Albee aveva mostrato l’altra faccia dell’american dream, fatta di solitudine, di angoscia, di violenza. Ora, in Chi ha paura di Virginia Woolf?, mette in mostra, scarnifica, il volto pulito, per bene, «normale», dei rapporti di coppia. Grazie alla «normalità» dei personaggi, scelti in un ambito ben definito ma non per questo meno emblematici – professori, mogli, presidi, studenti -, l’attenzione si concentra sulla normalità dell’angoscia, dell’odio, della trasgressione, della violenza […]. Il salotto dei Washington – questo il non casuale cognome di George e Martha – diviene così il centro d’una casa stregata, nella quale una specie di maleficio tiene soggiogati i protagonisti.

La colazione degli sconfitti

Pier Vittorio Tondelli, Dinner party, Bompiani
Pier Vittorio Tondelli, Dinner party, Bompiani

Domenica 11 luglio 1982. Pomeriggio. Ancora poche ore e la Nazionale italiana di calcio di Enzo Bearzot scriverà un’indimenticabile pagina di storia sportiva laureandosi, per la terza volta, campione del mondo di calcio. Ancora poche ore e il Paese intero si riverserà, eccitato e gioioso, per strade e piazze cantando, ballando e urlando a squarciagola cori trionfali. Ancora poche ore prima che il liberatorio triplice fischio finale dell’arbitro segni l’inizio della festa in campo e sugli spalti e quelle immagini di giubilo, replicate da milioni di schermi televisivi, esplodano in frammenti di abbracci, brindisi, grida; divampino in un’orgia scomposta di braccia levate al cielo, salti, corse, baci; colpiscano, come schegge di granata, cuori e menti. È in questo esiguo arco di tempo, dilatato dai segreti e dalle bugie, eroso dai silenzi e dai rancori e infine spezzato dall’ammissione, dalla confessione di verità che altro non sono se non esauste dichiarazioni di resa, che si consuma il tragicomico dramma borghese narrato da Pier Vittorio Tondelli in Dinner Party, l’unica opera teatrale della sua produzione. Metafora splendente e disperata di un tempo sospeso sul nulla, di un presente vestito d’illusione, il “ritratto di famiglia in un interno” disegnato dallo scrittore di Correggio, è un corto circuito d’ambivalenza, alienazione e solitudine. La descrizione d’ambiente di Tondelli, perfetta nella sua essenzialità, precipita immediatamente l’azione che sta per svolgersi (così come i suoi protagonisti, nessuno dei quali è davvero quel che mostra di essere) in un sorta di zona franca, in una deserta terra di nessuno priva anche del più tenue legame con l’attualità: mentre infatti per l’Italia intera quella domenica è il giorno della finale dei mondiali di calcio, nella casa-palcoscenico (una casa, specifica non a caso Tondelli, che può trovarsi in qualsiasi città) dove tutto si consumerà, la partita che sta per cominciare, e l’attesa nervosa, eccitata, che l’accompagna, sono semplici rumori di fondo, somigliano all’accumularsi fastidioso di dettagli superflui, fanno pensare al brusio di voci in una stanza satura di conversazioni anonime, a quel continuo rimasticare frasi che impedisce alle persone sedute a uno stesso tavolo di parlarsi, confrontarsi, raggiungersi. Solitudine dunque, orgogliosamente rivendicata come alterità, sbandierata con fierezza (ma che in verità non ha nulla a che vedere con una consapevole rinuncia al mondo e alle sue logiche dominanti), cui si accompagna, come conseguenza inevitabile, l’opacità etica ed esistenziale dei personaggi, ognuno prigioniero della propria inconsolabile immaturità: gli amanti segreti Alberto e Giulia, lo scrittore fallito Manfredi, detto Didi, fratello del di lei marito Goffredo, le cui frustrate ambizioni artistiche, ferocemente annegate nell’alcool, scintillano nell’esuberanza effimera, da fuoco d’artificio, del suo crudo motteggiare – “Il giorno in cui il luppolo non darà più birra e l’orzo non fermenterà più, trasformandosi in malto (e quindi in ottimo, in sublime, distillatissimo e fumoso whisky); quando l’uva non darà più vino e le mele sidro, e anche una misera e banale pera marcia alcool; ecco, in quel giorno sventurato per l’umanità e maledetto dalla natura, io mi ammezzerò” – l’impotente “ospite d’onore” Tommy Trengove, amico dello scomparso patriarca di famiglia, che per quanto abbia a cuore i destini di ogni singolo parente si rende conto di non poter fare nulla per nessuno di loro, l’inconsistente giornalista in carriera Mavie, capace solo di discettare sulla “qualità” delle collaboratrici domestiche, classificate in base alle aree geografiche di provenienza – “[…] l’ho sempre sostenuto: meglio le filippine delle eritree, e meglio le eritree delle etiopi. Però meglio le etiopi delle indonesiane, devo onestamente riconoscere. Ancor meglio delle pakistane” – e infine il già citato Goffredo, detto Fredo, consorte tradito di Giulia, che nell’impeccabile maschera d’uomo e professionista che quotidianamente indossa tenta (peraltro senza successo) di nascondere la sua omosessualità.

Nei due brevi atti di cui si compone la pièce tondelliana, il rumoreggiare sordo che annuncia il disastro (terribile eppure quasi impalpabile, privo di consistenza, come se persino il dolore e lo sgomento non avessero autenticità ed esistessero soltanto come posa, come atteggiamento da sfoggiare in pubblico, come copione da recitare) perfidamente si fonde con gli esaltati boati temporaleschi che dapprima salutano le reti dell’Italia, poi la conclusione dell’incontro e in ultimo l’artificioso ricongiungimento fraterno tra Didi e Fredo, pallidi eroi senza gloria, meschini primi attori di quell’insipida commedia degli equivoci che è la vita: “Boato di fine partita. L’Italia è campione del mondo. Sulla terrazza di casa Oldofredi i due fratelli sono abbracciati, immobili”.

Eccovi l’incipit. Buona lettura.

È il tardo pomeriggio di domenica 11 luglio 1982. Siamo nel salone di casa Oldofredi. È un soggiorno molto “tropical” adorno di piante e di alcuni oggetti di alta tecnologia quali un potente impianto hi-fi, un personal computer, un videocitofono nascosto fra kenzie e palme. Naturalmente, trattandosi della tana di una generazione di trentenni o poco meno, anche alcuni oggetti metropolitani come, per esempio, un plastico in cartoncino dello skyline di Manhattan… Non si preciserà comunque la città in cui si trova questa casa. Si tratta di una qualsiasi città italiana.

Devota fuorilegge

Sofocle, Antigone, Garzanti
Sofocle, Antigone, Garzanti

“L’eroe sofocleo rifiuta gli appelli alla ragione e le implorazioni, le preghiere, non intende ascoltare, dovrebbe imparare e non lo fa, non sa cedere, adattarsi, non accetta vincoli di sorta […]. Comunque vadano giudicate, queste persone incarnano dei valori […], Antigone è devota in modo ossessivo alla legge morale […]. Gli atteggiamenti mentali di certe controfigure (Ismene nell’Antigone […]) sottolineano maggiormente la durezza adamantina del protagonista […]. Attraverso Ismene, Sofocle dimostra anche come sia trasmissibile l’eroismo attraverso l’esempio, come esso abbia più forza del pensiero razionale”. Verità contro ragione, dunque, e giustizia contro obbedienza; nel preciso, puntuale ritratto che Umberto Albini fa dei personaggi che popolano e animano le tragedie di Sofocle si svela il senso ultimo degli immortali capolavori del grande autore greco: le tragedie non sono altro che il compiersi di un destino già scritto, cui non si sfugge non per il capriccio o la volontà ubriaca di un qualche dio, ma perché ciò che incarna l’eroe è qualcosa che trascende ogni umana imperfezione, ogni tentennamento, ogni debolezza; è l’assolutezza intangibile di un principio. A questo genere di principi, fondamenta di un universo etico che fugge qualsiasi compromesso e la cui purezza vale il più estremo dei sacrifici, è possibile soltanto consacrarsi, votarsi, donarsi, accettando, come inevitabile conseguenza, l’annullamento di sé. Così, le tragedie di Sofocle rappresentano allo stesso tempo la più alta e preziosa e nobile esaltazione dell’individualità e la sua negazione feroce, il suo sacrificio consapevole, la cancellazione della singolarità nella piena fedeltà a ciò che è eterno, che precede e legittima l’esistere di ogni umano consesso.

Al centro di questo crocevia, lungo la linea di confine che separa e unisce autoaffermazione e annichilimento, si colloca Antigone, protagonista dell’omonima tragedia, rappresentata per la prima volta ad Atene nel 442 a.C., nel corso delle Grandi Dionisie. Insieme figlia e sorella di Edipo, vittima incolpevole di un fato maligno, Antigone, in quest’opera meravigliosa e terribile, trascende la propria natura e si fa strumento di una giustizia che è legge inviolabile della coscienza. Conclusa la battaglia per la conquista di Tebe (che ha visto fronteggiarsi Eteocle e Polinice, i due fratelli di Antigone), Creonte, re della città, ha decretato che avrà sepoltura soltanto uno dei due, Eteocle, che a difesa di Tebe si è battuto, mentre Polinice verrà lasciato sulla nuda terra, preda delle fiere e delle intemperie. A questa spaventosa decisione, figlia di un prepotente desiderio di vendetta, di un’ansia spasmodica di rivincita, Antigone si oppone in nome della pietà e dell’amore; uomo, sostiene Antigone, è soltanto colui che si sforza di conservare viva in sé la scintilla della compassione, che rinuncia al tirannico esercizio del potere per mantenersi saldo nel rispetto di consuetudini che sono parte della sua stessa essenza. È dunque la ribellione di tutto ciò che è umano quella cui dà voce Antigone; è la rivolta della vita, e della dignità che le appartiene, contro la brutalità cieca e ignobile della forza, del diritto piegato all’interesse di parte. Incarnazione di un principio, di un dovere non scritto e proprio per questo universale, Antigone affronta da sola la sua battaglia: la sorella Ismene, priva del suo coraggio e orfana del suo senso di giustizia, non se la sente di starle accanto, e quando, incalzata dal tragico precipitare degli eventi , muterà atteggiamento, sarà la sessa Antigone a scacciarla, rimproverandole una pavidità che non può in alcun modo essere tollerata né giustificata, perché troppo alta è la posta in gioco. Armata soltanto del proprio convincimento, divenuta ella stessa quella legge morale che si è assunta il compito di difendere a qualunque costo (malgrado il decreto emanato da Creonte, Antigone darà sepoltura al fratello e rivendicherà il suo gesto, finendo per essere condannata a morte), questa donna sventurata e fiera accetta di rinunciare alla propria esistenza per non oltraggiare, tradendola, quella verità dell’anima e del cuore che sola custodisce il significato ultimo del suo essere nel mondo: “A lui, laggiù, darò una fossa. Dopo l’azione morirò. Sarà esaltante. M’allungherò al suo fianco, sua. Al fianco d’uno mio. Devota fuorilegge. È fatale: dovrò farmi accettare dai sepolti più tempo che da questa gente viva. Sì, là sotto sarà il mio fermo sonno”.

Sovrumana fino al punto di non aver più nulla di umano, la generosità di Antigone è foriera di drammi, dispensatrice di lutti; è lo sguardo sdegnato del dio che punisce l’alterigia dell’uomo e l’insensatezza della sua crudeltà

Eccovi lincipit. La traduzione, per Garzanti, è di Ezio Savino. Buona lettura.

Ci apparteniamo, Ismene, occhi di sorella. Edipo, lascito d’umiliazioni… Ne sai tu una, e quale, che non farà matura, Zeus, per la nostra coppia d’esistenze? No, no. Non esiste strazio, errore cieco ovunque, non c’è piaga, barbarie, che non abbia visto, e veda, io, radici d’umiliazioni tue, e mie. Oggi nuovamente. Parlano di ordini assoluti, fatti gridare per la gente a Tebe da lui, dal generale, in queste ore. Che sarà? Hai sentito anche tu? Forse no, forse a te è oscura la manovra d’odio che umilia chi è più tuo.

L’azzardo del vivere

Fedor Dostoevskij, Il giocatore, Garzanti
Fedor Dostoevskij, Il giocatore, Garzanti

“Ci sono scrittori per cui non servono introduzioni. La lettura delle loro opere è un rischio che ogni lettore deve correre in modo individuale, autonomo: troverà sempre una risposta, che nessun altro gli potrà suggerire, ai problemi, ai conflitti posti dalla propria epoca, dal proprio livello culturale. Dostoevskij è uno di questi scrittori. Con un coraggio sorprendente per gli anni in cui vive rifiuta l’immagine convenzionale e astratta dell’uomo […], affronta i processi psichici più oscuri e contraddittori, dove l’uomo non può affidarsi ad alcuno dei suoi sostegni abituali, le dinamiche più sconcertanti tra individuo e società, intuizione e intelletto, libertà e legge, fede e ateismo, demonicità e santità, riaffermando la convergenza indispensabile tra mondo sociale, politico e mondo morale […]. Una cosa va comunque ricordata: Dostoevskij è un grande scrittore, non un filosofo, un pensatore […]. La sua ricerca non va in direzione speculativa: il suo oggetto è la psiche umana imperfetta, l’anima ferita, ribelle, l’anima che anela all’armonia, che si dibatte tra il bene e il male, che cerca la sua realizzazione completa, attraverso prove dolorose, angosciose lacerazioni”. Così Fausto Malcovati, nell’introduzione al romanzo Il giocatore, spiega figura e opera di Fedor Dostoevskij evidenziando la sostanziale letterarietà di tutta la sua produzione. Che si tratti dei grandi romanzi, o dei lavori “minori” (di cui è eminente esempio proprio Il giocatore, romanzo scritto “per disperazione” in sole quattro settimane eppure magistrale nella costruzione dei caratteri e finissimo nel delineare la psicologia di ogni singolo personaggio), a emergere non sono convincimenti ma contraddizioni, non prese di posizione ma dubbi, non verità ma punti di vista, coordinate confuse di un personale universo etico sempre mutevole, costantemente in via di definizione, e che, certo, ha punti di riferimento, si richiama a una definita visione degli uomini e del mondo, e tuttavia, sottratto alla pura teoria e immerso nel caos delle vicende umane, sembra scolorire, perdere consistenza, rinunciare a essere abito morale per ridursi a sussurro di una volontà fragile, di una determinazione spesso incostante. In luogo del filosofo mancato, dunque, ecco splendere lo scrittore, il romanziere, il narratore, il creatore di storie, e dalla rinuncia a dimostrazioni rigorose e a stringenti ecco fiorire una prosa ricchissima, magnifica, coinvolgente, e dialoghi serrati, furenti, colmi di passione, d’odio, d’amore e disperazione, e timidi, terrorizzati dalla più piccola speranza, e impetuosi di desiderio, e spumeggianti d’ilarità e follia, e studiati per ingannare, per mascherare il dramma, la tragedia, la paura.

Tutto questo ne Il giocatore ha una forte declinazione di critica sociale (il trasparente bersaglio polemico di Dostoevskij è la viziata e oziosa società borghese europea, ritratta nella cornice della fittizia cittadina termale di Rulettenburg) e insieme un virulento taglio “umanistico”; a partire dalla voce narrante – quella del precettore Aleksej Ivanovic, al servizio di una famiglia a dir poco stravagante, sull’orlo del fallimento eppure straordinariamente liberale, e a tal punto innamorato da trasformarsi in incallito giocatore d’azzardo – fino ad arrivare alla figura centrale del romanzo (la vecchia, ricchissima nonna, la cui morte tutti attendono per spartirsi l’eredità e che improvvisamente vedono piombare tra loro, assetata di vita e consumata dal desiderio di giocare la propria fortuna alla roulette), lo scrittore russo illumina vizi ed eccessi di un particolare tipo d’uomo: il suo connazionale (materia prima d’interesse di ogni suo scritto) lontano dalla madrepatria. Così facendo, Dostoevskij si àncora al proprio tempo e nello stesso tempo lo travalica – “Le antinomie tra le quali si muovono i suoi romanzi”, scrive a questo proposito Malcovati, “sono le stesse che scuotono ancor oggi il nostro mondo: non perdono anzi acquistano attualità di generazione in generazione” – con la classe borghese, le cui debolezze vengono così crudamente denunciate, che si fa modello e archetipo nello stesso modo in cui il singolo, pur impeccabilmente inquadrato nella propria irripetibile singolarità, riflette l’universale. Mentre la grande metafora del gioco, buco nero capace d’inghiottire senza sforzo menti, cuori e anime (e il cui demoniaco fascino Dostoevskij ha ben conosciuto), racconta di quell’ansioso bisogno d’assoluto che l’uomo, senza sapersi figurare, in qualche misterioso modo non cessa di provare, e, da imperfetta creatura qual è, prova a soddisfare abbandonandosi alla sfrenatezza, alla vertigine, spingendosi fino a quell’estremo confine della vita dove non c’è che un soffio, o un filo sottilissimo, a separare la salvezza dalla caduta.

Eccovi l’incipit del romanzo. La traduzione e le note al testo, per Garzanti, sono di Gianlorenzo Pacini. Buona lettura.

Sono finalmente tornato dopo un’assenza di due settimane. I nostri si trovavano già da tre giorni a Rulettemburg. M’immaginavo che mi aspettassero con chissà quale ansia, ma invece mi ero sbagliato. Il generale aveva un’aria estremamente indipendente, mi ha parlato guardandomi dall’alto in basso e mi ha spedito direttamente dalla sorella.

Stretto nella parola del dio

Sofocle, Edipo a Colono, Garzanti
Sofocle, Edipo a Colono, Garzanti

“Molti nel passato m’hanno detto lo sterminio rosso dei tuoi occhi. Quindi so chi sei, tu, figlio di Laio […]. Questi stracci, la faccia disgraziata gridano che sì, sei tu […]. Ti capisco. Mi sono fatto uomo anch’io in casa d’altri, come te. La morte in faccia, ho visto, più di chiunque, in scontri e rischi in terre strane. Perciò non volgerei le spalle a un pellegrino, come te, ora, senza tentare di risollevarlo. Sono solo un uomo. Giorno teso nel futuro non è proprietà mia: no, non più che tua”. Scintillano di umanissima pietà, e non, come ci si potrebbe aspettare, di regale concessione, le parole con cui Teseo, signore della città di Atene, accoglie Edipo cieco e mendico, parricida suo malgrado, ignaro consorte di sua madre e incolpevole fratello dei suoi figli, in cerca di un luogo dove attendere la fine dei suoi tormentati, dolorosissimi giorni. Nel primo discorso di Teseo, nella solidarietà offerta al supplice, nel generoso slancio della creatura mortale, cieca al pari di Edipo sul domani, su quel che sarà, e in balia dei decreti del dio, della sua volontà come dei suoi capricci, della sua vendetta e della sua giustizia, il solco incolmabile che divide cielo e terra si fa misura narrativa e tematica della potente tragedia sofoclea Edipo a Colono. Al travolgente succedersi di eventi che caratterizza l’Edipo re (di cui ho già scritto) e che culmina con la sconvolgente scoperta (da parte di Edipo) dell’enormità del suo delitto, segue nell’Edipo a Colono, una sorta di stasi; il dolente incedere di Edipo, accompagnato nel suo peregrinare da una delle figlie, la caparbia Antigone, è specchio del suo faticoso, duro interrogarsi sull’ineluttabilità del dolore e sul mistero insolubile tanto del divino quanto dell’umano. Inconsapevole strumento di un destino già scritto, che non soltanto non è stato in grado di fuggire ma che ha, seppur senza intenzione, contribuito a trasformare in realtà, l’Edipo ritratto da Sofocle in questa tragedia potente e commossa è un uomo la cui saggezza è pari solo alla stanchezza che gli grava su cuore e membra; allo stesso tempo forgiato e distrutto da una sofferenza indicibile, egli non ha tuttavia ancora concluso il proprio calvario. Dinanzi ai suoi occhi ormai privi di luce, infatti, la violenza delle passioni umane torna a scatenarsi: Tebe, la città su cui un tempo ha regnato, è ora oggetto d’aspra contesa, e i suoi due figli maschi, Eteocle e Polinice, si sfidano armati per la sua conquista. Né a questa lotta è estraneo il reggente Creonte, che, vestito di finta pietà (a muoverlo non è la pena per la sorte toccata a Edipo bensì la sentenza espressa da un oracolo, secondo la quale prenderà Tebe chi riuscirà a ottenere l’appoggio del vecchio esule), si reca da Edipo per convincerlo a tornare: “Uomo del dolore, Edipo, ascolta me. Raggiungi la tua casa. Coro di voci, di folla, ti chiama da Tebe. Ed è giusto. Spicco io, tra gli altri, io, che non credo di avere nelle vene sangue basso, e mi macero al tuo male, vecchio. Guarda, come sei ridotto: profugo, che brancola, rimbalza senza mete”.

Così, l’inesplicabilità del divino, il determinismo oscuro dei decreti del fato cui è impossibile sfuggire, l’incombere del disastro e il suo verificarsi (e il loro infallibile coincidere, che è il senso ultimo della tragedia classica), che nell’Edipo re avevano trovato espressione nel racconto magnifico e straziante della progressiva presa di coscienza dell’eroe (che passo dopo passo diventava la maschera mostruosa di se stesso), nell’Edipo a Colono tornano a inquietare il lettore e lo spettatore in una forma forse più sfumata ma certo non meno dirompente: edipo, sacrificato alla verità implacabile dell’oracolo, come un oracolo (impotente ma lucidissimo) è costretto a vivere il proprio tramonto: dapprima implorato e poi minacciato da Creonte, che per ottenere il suo ritorno a Tebe non esita a rapire entrambe le figlie (che gli verranno poi restituite sane e salve dal coraggioso e leale Teseo), egli viene anche raggiunto da Polinice, che, proprio come Creonte prima di lui, tenta di ingraziarsi il padre per assicurarsi la vittoria nello scontro che lo attende. E a tutti Edipo risponde con furente amarezza, rimproverando la follia e l’insensatezza cui si condanna chi non intende comprendere la propria natura: “Disumano. Impugnavi tu potere e scettro, ora nel pugno di tuo fratello in Tebe, quando fiondasti nell’estraneo mondo me, tuo padre, fuggitivo carico di stracci, che tu adesso fissi, e piangi, entrato nel mio cerchio di dolore, compagno della mia caduta, Singhiozzi? Non ha senso […]. Non c’è nel tuo domani il colpo che sprofonda Tebe. Crollerai tu, sangue, addosso, come lebbra. Tu, e l’altro, del tuo sangue, morte pari […]. Con questo nelle orecchie va’ sulla tua strada, ripeti a tutta Tebe, alle tue lance amiche, che sono tue speranze: ecco l’eredità di Edipo, spartita nei suoi figli!”. Intanto, annunciata da prodigi che simboleggiano l’assoluta alterità tra l’eternità degli dei d’Olimpo e la fragile finitezza umana, Edipo si avvicina al termine dei suoi patimenti terreni, a quel nulla del corpo e dei sensi che è salvezza per ogni creatura mortale.

Eccovi l’inizio della tragedia. La traduzione, per Garzanti, è di Ezio Savino. Buona lettura.

(Spiazzo, cinto da magico bosco. Un masso. Sullo sfondo l’acropoli di Atene. Appare Edipo. Occhi spenti. Lo regge Antigone).

Figlia, sono spento, grigio. Antigone, in che spazi siamo? C’è vita, case, di che gente? Chi s’aprirà a Edipo perso nello spazio, gli regalerà qualcosa, oggi, una miseria? Pretende molto poco, e trova sempre meno. Ma mi sfamo, e vivo. La pazienza! Mi fa scuola il mio soffrire, questo impasto d’anni interminabili. Poi, il mio spirito. Figlia, se vedi da fermarci, vicino a passi d’uomo, o a cerchio magico di dei, fammi riposare, quieto. Voglio domandare dove siamo. Dobbiamo avere certezze, qui, noi pellegrini da gente della terra. Ci risponderanno, credo, e noi eseguiremo!

La ferrea logica della pazzia

Luigi Pirandello, Ma non è una cosa seria, Mondadori
Luigi Pirandello, Ma non è una cosa seria, Mondadori

“Il teatro di Pirandello è il tragico e altissimo documento e monumento della fatalità che parve, all’aprirsi del tempo nuovo, ruinare l’umana civiltà e tutte le sue conquiste di venticinque secoli, facendo dell’uomo uno scoiattolo che passa la vita a far girare vorticosamente la sua piccola prigione. La vita delle persone pirandelliane è grottesca e terribile: sono esse le vittime, non più come in Sofocle, della crudeltà d’Olimpo che le saetta dalle nubi; non più, come in Shakespeare, della indomabilità delle loro stesse passioni; non più, come in Ibsen, d’una legge morale ch’essi non sanno considerare se non come convenzione sociale: sono le vittime della torbida e lucida persuasione d’un immane nulla tutt’intorno all’uomo, centro e insieme circolo estremo d’un universo di raggio infinito, vittime della sostituzione di un ‘così è se vi pare’ all’apprendimento e all’accettazione vitale d’una costruzione di leggi”. Alle parole di Massimo Bontempelli, alla sua razionale disamina del teatro di Luigi Pirandello, fa ecco il giudizio che lo stesso autore dà del proprio lavoro – “Teatro serio il mio. Vuole tutta la partecipazione dell’entità morale-uomo. Non è teatro comodo. Teatro difficile, diciamo teatro pericoloso. Nietzsche diceva che i greci alzavano bianche statue contro il nero abisso, per nasconderlo. Sono finiti quei tempi. Io le scrollo, invece, per rivelarlo… È la tragedia dell’anima moderna” – e che sfocia nel concetto-chiave di tragedia, sinonimo d’insensatezza, di radicale, assoluta irrazionalità. Allo stesso tempo cuore ed estrema periferia d’un modo senz’ordine né misura, l’uomo (figura reale, metafisica e perfino mitica) di questo mondo è creatore e creatura, ma la sua è un’universalità sterile, apparente, illusoria; lungi, infatti, dal somigliare a un laborioso, indaffarato ragno intento a tessere la propria tela, egli è interamente vissuto da eventi che non comprende se non in minima parte, e che sempre sembrano farsi beffe della sua volontà, delle sue decisioni, di ogni deliberazione, di qualsiasi progetto. E la finissima psicologia pirandelliana, la complessa semplicità della sua scrittura, l’ironia garbata e pungente che attraversa le sue pagine danno conto di questa dolente condizione esistenziale muovendo sì al riso, certamente invitando il lettore a osservare con divertito disincanto quella patetica “fiera delle vanità” che è la vita, ma pure ammonendo a non dimenticare la nostra natura, a non commettere l’errore di pensarci salvi. Che nulla meriti di essere considerato “serio” (nella particolarissima logica pirandelliana, che è denuncia dell’irrimediabile sconfitta di ogni logica, o se si vuole presa di coscienza del trionfo della follia) è affermazione che ha un ben preciso significato e una altrettanto definita conseguenza: da essa non procede la liceità, o peggio il diritto, di guardare esclusivamente al nostro egoistico interesse (considerando questo modo di agire il solo ragionevole, e dunque in qualche misura anche il solo morale in un orizzonte che è caos), di condurci come meglio crediamo, bensì, all’esatto opposto, la consapevolezza di quanto questa scelta sommi pazzia a pazzia. Se in luogo di un’irraggiungibile serietà non v’è che l’esplodere dell’assurdo, l’accendersi del grottesco, la realtà che si fa caricatura di sé, cosa può esserci di più tragicomico e insensato dell’affannosa rincorsa al proprio benessere? Se non v’è progetto, piano o intendimento che non sia destinato a naufragare o addirittura a ritorcersi contro colui che lo ha messo a punto, che senso ha prendersi il disturbo di elaborarlo e sprecare forze nel tentativo di concretizzarlo?

Ecco dunque che scoprire “la grande menzogna” del mondo e rinunciarvi è forse l’unica forma possibile di saggezza, e non a caso è proprio a questa conclusione che giunge Memmo Speranza, l’incallito seduttore protagonista della spumeggiante commedia in tre atti Ma non è una cosa seria. Innamorato di tutte le donne (perciò di nessuna), egli ha un solo cruccio: evitare che le sue conquiste riescano a condurlo all’altare, e per difendere la propria libertà non esita a fare appello alla filosofia illustrando, in uno spassoso confronto, il suo personale concetto d’eternità al professor Virgadamo, di professione pedagogo: “Io ce l’ho a morte con lei, senta, professor Virgadamo! […]. E con tutti i suoi colleghi, sissignore! Voi che insegnate alle donne! Ma che cosa insegnate? […] Scusate: non abbiamo forse sentito tutti, in certi momenti, aprirsi, accendersi dentro di noi come una luce d’altri cieli, che ci permette di vedere nelle più misteriose profondità de l’animo, che ci dà la gioia infinita di sentirci in un attimo… in quell’attimo – eterni – e che s’è vissuto – e che può bastare? – Ecco, questo, professore! Insegnare alle ragazze il concetto di quest’eternità […] l’unica consentita all’uomo: chiusa e vissuta veramente in un solo momento, che non può più ripetersi, che non può esser più quello; ma fastidio, stanchezza, nausea, prigionia insopportabile, a volerlo perpetuare!”. Ma nel momento in cui, trovato il modo di risolvere il suo cruccio – attraverso un falso matrimonio con una donna verso la quale non nutre nessun interesse – superato l’ostacolo con la logica, la ragione e un pizzico d’astuzia, Memmo si ritrova davvero innamorato, innamorato come mai pensava sarebbe stato, innamorato di una sola donna, ecco che tutto il suo argomentare (così come il suo agire) appare inutile e privo di senso, mentre il matrimonio, divenuto da mero espediente oggetto del desiderio, risorge sotto una nuova luce. In questo continuo gioco di ribaltamenti di senso e di prospettiva, in questo gioioso filosofare che per ogni assurdità trova rigorosi passaggi logici, quasi si trattasse di severe dimostrazioni matematico-scientifiche, a trionfare alla fine sono la consuetudine, la normalità, la quieta ricchezza del quotidiano, magistralmente incarnate nelle figure simboliche di Gasparina Torretta, la donna falsamente presa in moglie da Memmo e infine sposata realmente, e dello stesso Memmo, che nel dichiararsi a Gasparina confessa a se stesso per primo la propria scelleratezza: “Se ti dicessi sul serio che mi sono stancato, nauseato della mia pazza vita di scapestrato, degli amici stupidi e delle donnette più stupide, e delle signorine più stupide ancora? Proprio stancato, sai? Proprio nauseato! […]. Se ti dicessi che questo lo sento ora; lo sto sentendo ora, qua, con una sincerità che mi fa quasi paura, perché è una sorpresa anche per me stesso; qua, ora, davanti a una donnina che s’è fatta bella, non so come! Per qual prodigio d’amore! […]. Ebbene, se ti dicessi questo?”.

Commedia leggera, raffinata, coinvolgente, ricchissima di trovate e di folgoranti scambi di battute, Ma non è una cosa seria è unopera splendida, un piccolo, scintillante gioiello letterario.

Eccovi l’incipit, buona lettura.

Sala da pranzo della Pensione Torretta -. Grande tavola apparecchiata nel mezzo della scena per il pranzo. Altri tavolini con tovaglie e qualche portafiori. Nella parete di fondo, due usci con tende verdi a frange giallo d’uovo; quello a destra è la comune, quello a sinistra introduce nella camera occupata da Grizzoffi. Tra i due usci monumentale credenza – vecchio arnese di rivendita – con tazze, bottiglie, ecc.- Nella parete di sinistra, divano di juta verde, anch’esso con frange giallo d’uovo, poltrone, un tavolinetto per fumare, un altro per riviste e giornali; un uscio con tenda come sopra, che introduce nella camera occupata da Barranco. – Nella parete di destra, una vetrina con stoviglie da tavola e un uscio che conduce alla cucina. Alle pareti un orologio a pendolo, oleografie di caccia e frutta. – La Pensione è di famiglia, assai modesta.

Il mistero buffo di una trappola

Agatha Christie, Trappola per topi, Mondadori
Agatha Christie, Trappola per topi, Mondadori

“La logica non lo spiega. Non spiega perché, con tutti i capolavori che vanta il teatro, proprio Trappola per topi si replichi a grande richiesta da ormai trent’anni e sia diventata qualcosa tra l’istituzione nazionale e l’attrattiva turistica, sul genere di Buckingham Palace. Nemmeno l’autrice aveva le idee molto chiare, in merito. «È il tipo di commedia alla quale si può portare chiunque» aveva cercato di teorizzare con un giornalista. «Non è proprio un dramma, non è proprio uno spettacolo dell’orrore, non è proprio una commedia brillante, ma ha qualcosa di tutt’e tre, e così si accontenta la gente dai gusti più disparati». Non molto illuminante, ma già un notevole sforzo, per una persona così schiva che aveva riassunto la sua fama clamorosa osservando: «È importante, sì, essere un autore di successo: almeno puoi sempre trovare un tassì quando ti occorre». Con queste parole (era il 1982), Ida Omboni, nella prefazione all’edizione Mondadori della celebre commedia di Agatha Christie, introduceva i lettori al “mistero buffo” di un’opera piacevolmente leggera, ricca di humour, ben costruita nell’intreccio e ancor meglio disegnata nei personaggi, assurta, chissà come, chissà perché, a immortale capolavoro. E così risponde al quesito da lei stessa posto: “I detrattori di Dame Agatha (per avere successo occorrono ammiratori, ma per essere celebri sono indispensabili i detrattori, possibilmente rabbiosi), sostengono che è un regalo del caso. La Christie, dicono, ha scritto ogni volta la stessa commedia, un’eterna partita a scacchi fra lei e lo spettatore. Cosa anche vera, ma ogni partita ha una sua strategia, un suo ritmo, persino una sua alchimia particolare, come afferma Bobbie Fischer, che qualcosa deve pur saperne. Sicché le ricorrenze tecniche non sono limitazione, ma stile. E può darsi che nella Trappola, queste ricorrenze o, se vogliamo cambiare metafora, gli ingredienti della ricetta-Christie […] si siano fusi alla perfezione, forse un po’ magicamente, come succede talora nella mayonnaise e negli amori felici. E individuarli […] è relativamente facile… Anche se il teatro giallo spesso si fa per chi ama il giallo ma non necessariamente per chi ama il teatro, la Christie si metteva all’opera come se dovesse scrivere una commedia di carattere. I suoi personaggi sono autentici, tridimensionali, solidamente quotidiani, e lei nel corso dell’azione li sfoglia come carciofi, rivelando via via nuove sfumature, coerenti e insieme inaspettate. Cadaveri e spaventi a parte, il pubblico li adotta perché sono persone vere, che forse ha incontrato e nelle quali può occasionalmente identificarsi”.

Commedia umana, dunque? È a questo che si deve il successo senza tempo di Trappola per topi? Al fatto di essere, al di là della trama, degli omicidi, dell’indagine e del finale disvelamento della verità, un acuto studio psicologico? Forse. Tuttavia questa spiegazione, al pari di qualsiasi altra, ha il difetto di seminare più dubbi di quanti contribuisca a dissiparne; perché se è certo che la commedia di Agatha Christie sia anche una commedia umana (come del resto è anche una commedia degli equivoci, una commedia brillante, e perfino l’ozioso – ma non per questo imperfetto, anzi – divertissement di una magnifica scrittrice), quel che è altrettanto vero è che Trappola per topi è un giallo delizioso, che conquista – di più, entusiasma – per l’accuratezza dell’ambientazione (un’elegante dimora che mostra i primi segni di un’inarrestabile decadenza all’interno della quale, come in ogni trappola per topi che si rispetti, un gruppo di ospiti si ritrova bloccato da una tormenta di neve), il ritmo della narrazione, la perfetta gestione della tensione, la progressiva scoperta dei personaggi, ciascuno assai diverso da come appare, nel bene come nel male. Lettori e spettatori, insomma, si trovano di fronte esattamente quel che si aspettano; un raffinato e prezioso mystery di Agatha Christie, un’opera semplice eppure superba, un lavoro che dà l’impressione di essere stato scritto in un ritaglio di tempo e malgrado ciò sfiora la perfezione, tanto per stile quanto per contenuto. Trappola per topi irrita (gli immancabili detrattori citati dalla Omboni) per la stessa ragione per cui convince: perché sembra che la Christie non abbia voluto dedicargli più di qualche distratta occhiata e anche così sia riuscita a dipingere un quadro magnifico, impareggiabile. Non ci sono momenti particolari da ricordare in questa vivacissima commedia in due atti, né genialità da sottolineare, né vette letterarie raggiunte per la prima volta o eguagliate, e tuttavia ogni minimo particolare di questa diabolica pièce è al posto giusto, ogni dettaglio irrinunciabile, ogni sfumatura fondamentale; al lettore, allo spettatore, non resta che immergercisi, farsi ospite tra gli altri di questa villa, scoprirne poco alla volta gli inquilini, attendere fremente, spaventato e affascinato che la neve smetta di flagellare le strade e finalmente uscire all’aria aperta, con il colpevole consegnato alla giustizia e l’ordine ripristinato. E non è forse questo il puro piacere della lettura?

Prima di chiudere, lascio ancora la parola alla Omboni (anche traduttrice della commedia), alle ultime righe della sua prefazione, alla felicissima conclusione della sua analisi di Trappola per topi: “Lanalisi potrebbe continuare, ma tutto sommato questi sono i dati base della Trappola, che possono spiegarne la struttura, la meccanica e la simpatia. Ma la valanga di successo?… Onestamente, no. E anche se terrà cartellone altri trentanni, dubito molto che ci si potrà capire qualcosa. È lultimo mistero di Agatha Christie, lunico non risolto. Ma perchè farci cattivo sangue? In fondo, è un mistero gaudioso”. 

Eccovi l’incipit. Buona lettura.

Il salone principale di Castel del Frate. È quasi sera. Più che a un’antica dimora, l’ambiente fa pensare a una villa dove sia vissuta per generazioni la stessa famiglia, in condizioni finanziarie sempre meno brillanti. Sulla parete di fondo un’ampia vetrata che arriva quasi al soffitto. A destra un grande arco che dà sul vestibolo, dove si aprono la porta d’ingresso e quella della cucina. Un arco gemello, a sinistra, lascia intravedere la scala che porta alle camere da letto e l’uscio della biblioteca. Accanto, la porta del salotto. Sulla parete di destra un camino e la porta della sala da pranzo (che si apre verso l’esterno). Sotto la vetrata centrale, una lunga panca a muro e il calorifero.

La voce del teatro e del tradimento

Recensione di “Un cadavere a Deptford” di Anthony Burgess

Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti
Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti

“C’era un filosofo che narrava di un gatto che miagolava perché lo lasciassero uscire e che poi miagolava di nuovo perché lo facessero rientrare. Ma, nell’interim tra un miagolio e l’altro, quel gatto esiste? In noi tutti alberga l’atteggiamento solipsistico, che non è che un simulacro della potenza dell’Onnipotente, il quale mantiene Tutto in essere, vale a dire che quanto si trova sotto i nostri occhi esiste, ma che è sufficiente che distogliamo lo sguardo, o che qualcuno ce lo distolga, perché venga disintegrato completamente, seppure temporaneamente”. È nei panni di un anonimo attore di teatro che lo scrittore britannico Anthony Burgess, in uno dei suoi ultimi lavori, intitolato Un cadavere a Deptford, ci racconta la vita avventurosa, scandalosa e geniale del drammaturgo e poeta Christopher Marlowe, dopo William Shakesperare la voce più luminosa e suggestiva del teatro elisabettiano.

E lo fa rivendicando all’immaginazione, considerata a un tempo come ancella del vero e come inestinguibile scintilla creatrice ex nihilo, il diritto e il dovere di farsi storia, racconto, indagine, mito, ricostruzione, leggenda, cronaca, invenzione – “quello che un uomo immagina”, egli scrive, “è spesso […] la sostanza reale e vera di quello che ha veduto”. Burgess, spericolato acrobata del linguaggio, stempera in uno stile multiforme, che sorprende il lettore a ogni pagina, la propria fedeltà alle regole del romanzo storico; l’Inghilterra del XVI secolo, dilaniata dalle dispute teologiche tra cattolici e protestanti, in aperto contrasto con la Spagna e alle prese con complotti interni tesi a restaurare il dominio della chiesa di Roma sull’isola, è disegnata con cura fin nei dettagli, ma ogni avvenimento, dal più grande e importante al più insignificante, vive di vita propria nella lanterna magica dell’ispirazione marlowiana, nella sensibilità acutissima e disperata di quest’uomo devoto soltanto ai versi, fedele amante dell’incanto del palcoscenico eppure condannato a tradire a più riprese la propria ispirazione (e dunque se stesso) per non essere costretto a rinunciarvi definitivamente.

Figura controversa, oscura, per molti versi enigmatica, in gran parte delineata dalle feroci accuse che gli sono state rivolte – ateo, bestemmiatore, omosessuale, agente al soldo della Regina responsabile dell’eliminazione di numerosi cattolici – Christopher Marlowe, che morì a soli 29 anni (il 30 maggio del 1593) spietatamente ucciso in un locanda di Deptford per mano uomini che fino a poco tempo prima gli erano stati, se non amici, compagni d’avventura, fu uomo di lettere nello stesso modo in cui fu semplicemente uomo: traendo ispirazione dal tumultuoso intreccio di arte e vita che segnò i suoi giorni.

Ipocrita e dissimulatore per necessità (lui, annoiato studente di teologia al collegio Corpus Christi – “Orbene, immaginiamolo a Cambridge”, scrive l’“attore” Burgess, “studente del collegio Corpus Christi, nelle sue brache grezze, nella sua giubba rappezzata, nelle sue calze ispessite dai rammendi, nel suo avvilente grembiule, costretto, per la natura della sua borsa universitaria, la Parker, al tedioso studio della teologia e a prendere, al compimento, gli ordini religiosi” – Marlowe impara l’arte pericolosa e sottile della menzogna e del doppio gioco nei ranghi delle spie al servizio del regno; lui, che fino a quel momento aveva concepito tutto ciò “che non è verità”, o meglio tutto quello che esiste nel regno infinito della possibilità, come innocenza e dolcezza, come un ininterrotto rimare di musica e bellezza, si trova alle prese con qualcosa di completamente nuovo e sconvolgente.

Inganni e mistificazioni, promesse non mantenute, giuramenti fatti e immediatamente dopo dimenticati, lealtà dichiarate e cancellate, tradimenti di ogni sorta messi in atto per il trionfo della “ragion di Stato” gli spalancano dinanzi al cuore e all’intelletto l’abisso senza fondo del potere, che sarà la più terribile e seducente delle sue muse. Così, l’orrore dell’uomo per le conseguenze sanguinose delle lotte di potere starà a fondamento dei magnifici edifici tragici dell’autore e renderà immortali gli eroi nati dalla sua penna: Tamerlano, Faustus, Edoardo II.

Scrittore di immenso talento, capace di abbigliare il proprio narrare tanto con le vesti sozze e scomposte del chiacchierar di strada di beoni e tagliagole (tra gli altri, un George Orwell realmente esistito) quanto con i ricchi e colti paludamenti delle dissertazioni filosofiche, delle ragionate professioni d’ateismo e dei confronti sulla scrittura per il teatro (compreso uno tra Marlowe e un William Shakespeare non ancora “grande bardo”), Burgess rende a Marlowe un omaggio appassionato e sincero. Non ne nasconde debolezze e meschinità come non ne esagera i meriti. Figlio di un tempo privo di requie e pietà, il grande commediografo va consapevolmente incontro alla propria fine; egli tuttavia resta miracolosamente ancorato alla sola eternità concessa ai mortali; quella dello spirito, delle lettere, delle scienze, della continua ricerca.

Eccovi, invece dell’inizio del romanzo, la bella nota conclusiva dell’autore. La traduzione, per Garzanti, è di Lydia Salerno. Buona lettura.

P.S. Questo mese Il Consigliere Letterario compie tre anni. Questo è il post numero 365. Volevo ringraziare tutti coloro che mi hanno seguito fin qui. Mi auguro che continuerete a farlo e che a voi si aggiungeranno molti altri, perché io continuerò a scrivere di libri.

Nel 1940, alcuni mesi prima che avesse inizio la Battle of Britain, la Luftwaffe si abbatté su Moss Side, Manchester, su cui era di passaggio mentre andava a distruggere Trafford Park. In quel momento, in piena notte, a Moss Side, io, che avevo rimandato l’arruolamento nell’esercito britannico, me ne stavo seduto a battere a macchina la mia tesi di laurea su Christopher Marlowe. Le visioni dell’inferno del Dr Faustus non mi pareveno troppo lontane dalla realtà di quell’epoca. «Brucerò i miei libri – ah Mefistofele». La Luftwaffe avrebbe bruciato i miei libri, e anche la mia tesi. Mefistofele, come avrebbe mostrato Thomas Mann nel suo Doktor Faustus, non era un semplice spettro teatrale. Decisi allora che, prima o poi, su Marlowe avrei scritto un romanzo. Il 1964, quarto centenario dalla sua nascita, lo fu anche per il quadricentenario di William Shakespeare e ubi maior minor cessat. Quell’anno pubblicai il romanzo Non come il solo, una speculazione fantastica sulla vita amorosa di Shakespeare. Ora, con il quarto centenario del suo omicidio, vorrei rendere – per quanto mi è possibile, dato che ormai sono uno scrittore che invecchia – un qualche omaggio a Marlowe. Questo testo ha una certa pretesa di scientificità. Tutti i fatti storici possono essere verificati. Uno dei malfattori elisabettiani di cui conosciamo il nome si chiamava George Orwell, ed è quindi imbarazzante nominarlo, ma la verità non deve concedere troppo alla discrezione o alla delicatezza: dopo tutto, quel sicario da dimenticare aveva più diritto di accampare pretese su quel nome di quanto ne avesse Eric Blair. Un contributo importante mi è derivato dalle biografie di John Bakeless e F.S. Boas e dall’utilissima «vita informale» di H.R. Williamson. Lo studio più recente sul Marlowe-spia è The Reckoning di Charles Nicholl (di cui ho preso a prestito il nome per uno dei torturatori del mio libro). La ricerca scientifica continuerà, ma la verità verissima dei napoletani non si potrà mai sapere. La virtù di un romanzo storico è anche il suo vizio: la risoluta affermazione della possibilità come fatto. Ma l’uomo Marlowe, pur non essendo al di sopra del sapere scientifico, ci sorride un po’ ironico e continua a sconvolgerci e, talvolta, a esaltarci. Non a caso Ben Johnson definì mighty line, verso potente, il suo verso sciolto. Shakespeare forse oscurò il poeta Marlowe, ma non lo sovrastò né prese il suo posto. Quella voce inimitabile seguita a cantare.