La composta perfezione di un arazzo

Recensione di “Il libro dei bambini” di A.S. Byatt

A.S. Byatt, Il libro dei bambini, Einaudi

Cosa potrebbe succedere se si decidesse di forzare qualcosa che, pur essendo inevitabile, giunge senza preavviso? Quali conseguenze può scatenare una sfida lanciata al destino, al caso, alla vita? Quale misterioso peccato si commette nel momento in cui si decide che la bellezza, che prima o poi dovrà comunque attraversare la strada della nostra esistenza, può essere addomesticata, resa mansueta, e condotta obbediente fino alla porta di casa? È forse tracotanza fabbricare le corde che cattureranno lo spirito errabondo della felicità? E se anche fosse così, se anche si trattasse di smisurato orgoglio, se anelare all’assoluto significasse voler prendere il posto di Dio, non sono forse immagine e somiglianza di Dio le creature umane? Non sono, esse, uno dei suoi innumerevoli specchi? Di una felicità costruita ad arte e attraverso l’arte alimentata, di un sogno ininterrotto e vigile fatto di parole, di racconti, di libri, di invenzioni, di sussulti di menti geniali che con identico ardore hanno spiccato balzi verso il Paradiso e si sono lasciati scivolare nei più cupi e atroci abissi infernali, racconta in un romanzo indimenticabile, per il quale non è esagerato usare l’impegnativo termine di capolavoro, la scrittrice inglese Antonia Susan Byatt, autrice del magnifico e lacerante Il libro dei bambini. Continua a leggere La composta perfezione di un arazzo

Il talento e il genio

Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi
Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi

Gli insegnanti di musica, e poi il maestro Horowitz, incomparabilmente superiore a tutti loro, che ribalta ogni prospettiva, getta una luce completamente nuova sulla musica e riduce quel che c’è stato prima di lui al semplice e marginale ruolo di strumento di comprensione, di strada da percorrere per raggiungere una meta. Horowitz, la meta, e i professori che lo hanno preceduto null’altro che gradini da salire per arrivarci: “Eppure quegli atroci maestri ci erano stati utilissimi per capire Horowitz a fondo”. E come in uno specchio, gli studenti di musica, la loro abilità, la loro predisposizione, il loro talento, la loro arte, il saper essere così brillanti, così prossimi all’essenza stessa del comporre e del suonare, e il confronto improvviso, impietoso e distruttivo con il genio, con l’inspiegabile, irraggiungibile scintilla di pura bellezza che senza appello condanna all’insignificanza e all’oblio tutto il resto. Sono il confronto, e la sconfitta, i temi cardine de Il soccombente, intenso romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard, la cui vicenda, narrata nello stile incisivo e febbrile della confessione, del diario personale, del disordinato flusso di coscienza, ruota attorno a tre protagonisti: due ottimi studenti di pianoforte e il canadese Glenn Gould, dotato di una sensibilità e di una grazia uniche. Destinato a essere il più grande. Speranza, sogno, sacrificio e tragedia si intrecciano nella densa prosa di Bernhard, che conduce il lettore in un violento viaggio verso l’assoluto e lo serra nelle spire di una radicale aspirazione al sublime. Nel delineare la psicologia dei suoi personaggi, nell’identificare i motivi del loro agire (e ancor più del loro rinunciare a farlo, del loro soccombere), nel descrivere il nascere e maturare di un’amicizia, e insieme a essa il germogliare della consapevolezza di una sostanziale inferiorità, l’autore esplora il nostro mondo interiore muovendosi lungo la più misteriosa delle sue linee di confine, quella che separa intelletto ed emozione. Gli amici di Gould, due pianisti di eccezionale valore, interpreti loro malgrado di una filosofia della rinuncia che faticano più ad accettare che a comprendere, rappresentano, nell’oggettività fredda e insieme travolgente di Thomas Bernhard, i volti opposti e complementari della sconfitta. Da una parte quella personale, la trafittura bruciante del fallimento, che altro non è se non una presa di coscienza dei propri limiti – “Probabilmente, se non avessi conosciuto Glenn Gould”, ammette uno dei protagonisti, voce narrante della storia, “non avrei abbandonato il pianoforte e sarei diventato un virtuoso del pianoforte, forse addirittura uno dei migliori virtuosi al mondo […]. Se incontriamo il primo di tutti, dobbiamo rinunciare, pensai” – dall’altra quella ben più terribile, cui nessuno può sfuggire, che consiste nell’abbracciare senza riserve quel che si è, nel vivere fino in fondo il proprio dono, consentendogli di trasformarsi nel suo opposto; una maledizione, una malattia mortale. “Glenn fu per me il più importante virtuoso del pianoforte di tutto il mondo, per quanti pianisti io abbia sentito da quel momento in poi, nessuno suonava come Glenn […]. Wertheimer ed io eravamo pari quanto a bravura, anche Wertheimer ha detto molte volte che Glenn era il migliore, lo ha detto perfino quando ancora non osavamo dichiarare che era il migliore del secolo […]. Glenn suonò al Festival di Salisburgo le Variazioni Goldberg su cui due anni prima si era esercitato giorno e notte con noi al Mozarteum studiandole e ristudiandole di continuo. Dopo il suo concerto, i giornali scrissero che fino ad allora nessun pianista aveva mai suonato le Variazioni Goldberg con tanta arte, dopo il suo concerto di Salisburgo essi scrissero dunque ciò che noi già sapevamo e avevamo detto due anni prima […]. Non appena ci rivedemmo, io dissi subito a Glenn che noi […]eravamo sempre stati convinti che […] si sarebbe ben presto rovinato a causa del suo invasamento per l’arte, a causa del suo radicalismo pianistico […]. Quando, dodici anni fa, noi andammo a trovarlo per l’ultima volta, già da dieci anni Glenn non si esibiva più in un pubblico concerto. Nel frattempo era diventato il più lucido di tutti i folli. Era giunto al vertice della sua arte e ormai era questione di tempo, di un tempo brevissimo, poi di sicuro sarebbe stato colto dall’ictus cerebrale.

Così, successo e fallimento, sconfitta e vittoria, precipitano assieme nell’abisso del vivere, che allo stesso modo inghiotte la perfezione e la sua mancanza; ed ecco che, proprio come accade negli incubi, che non sono altra cosa rispetto ai sogni ma soltanto una loro intrinseca corruzione, la prosa di Berhnard deflagra nello spazio finito di un vicolo cieco. Non c’è salvezza, egli ci dice, né per la grandezza, che come un dio prepotente esaurisce, in coloro che tocca, ogni energia fisica e mentale, né per i limiti dell’eccellenza, umani certo, ma forse troppo per essere sopportati senza danni. E dunque a circondare Gould, consumato dalla sua arte, può esserci soltanto silenzio: quello, ostinato, del narratore della storia, esiliatosi volontariamente dalla musica, e quello, terrificante, di Wertheimer, che sceglie il suicidio.

Eccovi l’inizio del romanzo. La traduzione, per Adelphi, è di Renata Colorni. Buona lettura.

Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai mentre entravo nella locanda. Solo che non si è tolto la vita come Wertheimer, ma è morto, come si suol dire, di morte naturale. Quattro mesi e mezzo a New york suonando e risuonando le Variazioni Goldberg e l’Arte della fuga, quattro mesi e mezzo di Klavierexerzitien, come Glenn Gould ripeteva di continuo e solo in tedesco, pensai.

Lo splendore del “romanzo-non romanzo”

Recensione de “L’uomo senza qualità” di Robert Musil

Robert Musil, L'uomo senza qualità. Newton
Robert Musil, L’uomo senza qualità, Newton Compton

Sospeso tra possibilità e impossibilità, congelato nel passaggio tra potenza e atto, espressione di tutto ciò che può essere espresso e nello stesso tempo muto abisso d’inesprimibilità, L’uomo senza qualità di Robert Musil, una delle opere più significative del Novecento letterario, ha nella contraddizione, nel rifiuto esasperato e testardo dell’univocità, tanto il proprio atto fondativo quanto la propria finalità. Romanzo che punta alla perfezione della forma letteraria negando se stesso e la propria ragion d’essere, tentativo, sempre frustrato e tuttavia sempre rinnovato, di cogliere il tempo, inafferrabile eppure concreto, “presente”, del divenire di ogni cosa, il capolavoro di Musil racchiude in sé la ricchezza d’esperienze di un’intera vita e si caratterizza come “autobiografia essenziale”, come voce di un io insaziabile e impotente, come sguardo ansioso di raggiungere l’orizzonte e superarlo, come un’architettura filosofica che ha l’assoluto come proprio oggetto d’indagine e come un desiderio, prepotente e imperfetto, che a quello stesso assoluto pretende d’ancorarsi, anche se da una prospettiva opposta a quella del pensiero sistematico.

Monumentale quaderno d’appunti e note, inquieto “zibaldone” d’emozioni e riflessioni, vastissima e profonda storia dell’uomo, enciclopedia delle scienze e del sapere, memoria nostalgica di una civiltà splendida (quella incarnata dalla plurisecolare dinastia asburgica) ormai giunta al tramonto e lucida previsione di un’irreversibile crisi spirituale (che si consumerà nella tragedia del primo conflitto mondiale e poi nei bui anni del dopoguerra, che prepareranno, nella Germania sconfitta e umiliata, l’avvento del nazismo), L’uomo senza qualità utilizza lo schema narrativo del romanzo nel tentativo di dare ordine a un materiale composito, ricchissimo e per sua intrinseca natura caotico; così, messa da parte come inessenziale qualsiasi questione di stile, ignorata qualsiasi considerazione squisitamente estetica legata al linguaggio, al ritmo della prosa, il lavoro a cui è chiamato l’autore di questo “romanzo-non romanzo”(eccezion fatta per il ricorso all’ironia e all’osservazione tanto acuta quanto sarcastica e amara delle cose e degli uomini, che sono i tratti distintivi della scrittura di Musil), ambientato in una Vienna magnifica ma in qualche modo già decadente, come fosse stata colpita a morte dagli sconvolgimenti prossimi venturi, è quello esaltante e annichilente della sistematizzazione, della critica rivisitazione del passato alla luce nuova di un oggi che pretende, hegelianamente, il diritto a proclamarsi “determinazione ultima del concetto” e dunque fine della storia, suo senso e sua verità, proprio nel momento in cui è prossimo a precipitare nel nero baratro del disordine sociale, economico e politico.

“Nano” sulle spalle dei giganti, Robert Musil si assume il compito del testimone e contemporaneamente veste i panni sgargianti e un po’ folli del visionario; al cospetto di un presente che non può mai essere del tutto svelato né spiegato, egli si sforza di riepilogare il passato e di interpretare – in un’affascinante Babele semantica abitata allo stesso modo dalle scienze esatte, dalla psicologia, dalla filosofia, dal fuoco della spiritualità e dalla vertigine dell’estasi artistica – tanto ciò che è quanto ciò che è stato; e immediatamente dopo, nel continuum assicurato dalla costruzione romanzesca, si fa, aristotelicamente, poeta, ed esplora il mondo sconosciuto e infinito del possibile, del molteplice, del poter essere (o meglio, del “potrebbe essere”), specchio metafisico del dover essere (o se si vuole di ciò che è, di quel che è sotto i nostri occhi).

A viaggiare in entrambe queste dimensioni, a viverle, a cercare di dar loro significato (e riuscirci vorrebbe dire dar significato anche a sé), è il protagonista de L’uomo senza qualità, il poco più che trentenne Ulrich, che, incapace di dare una direzione alla propria esistenza, entra a far parte dell’Azione Parallela, comitato incaricato di organizzare i festeggiamenti per il settantesimo anniversario dell’ascesa al trono di Francesco Giuseppe (la data fatidica è il 2 dicembre 1918, la stessa nella quale i tedeschi celebreranno il trentennale del regno di Guglielmo II).

Alla ricerca dell’“idea”, della soluzione originale, e geniale, e prettamente austriaca che renderà unico quel grande momento, Ulrich si smarrisce definitivamente, proprio come si smarrisce, fino a consumarsi nella sterilità del nulla, l’Azione Parallela stessa, simbolo del disfacimento di una nazione, che l’autore impietosamente satireggia apostrofandola con il cacofonico titolo di Cacania, di un impero, di una pagina di storia. Intanto, attorno a Ulrich, altri personaggi si muovono, e nel farlo evocano grandi temi (l’innocenza e la colpa, l’amore, il “superuomo” nietzscheano e il suo contraltare, l’uomo “senza qualità”) destinati a suscitar quesiti, rinfocolare dubbi, accendere aspri dibattiti e, senza mai giungere a soluzione, a perdersi nei mille rivoli di questo romanzo-fiume che la storia della letteratura ci ha consegnato incompiuto ma che incompiuto è nato e che proprio in questa sua forma fluida si offre alle diverse generazioni di lettori: continuamente mutevole, eternamente cangiante, come l’eracliteo fiume “nelle cui acque non ci si può bagnare due volte”.

Eccovi l’incipit. La traduzione, nell’edizione Newton Compton (collana I Mammut), è di Irene Castiglia. La bella introduzione è di Micaela Latini. Buona lettura.

Sull’Atlantico incombeva un’area di bassa pressione; si muoveva verso oriente in direzione di quella di alta pressione che si trovava sulla Russia, senza manifestare ancora la tendenza a eluderla, spostandosi verso nord. Le isotere e le isoterme facevano il loro dovere. La temperatura dell’aria era nella norma rispetto alla temperatura media annua, rispetto a quella del mese più freddo come a quella del mese più caldo e all’oscillazione mensile aperiodica della temperatura. Il sorgere e il tramontare del sole e della luna, le fasi lunari, quelle di Venere, dell’anello di Saturno e di molti altri fenomeni significativi corrispondevano alle previsioni degli annuari astronomici, Il vapore acqueo nell’aria aveva la elasticità massima e l’umidità era scarsa. In poche parole, che, seppure un po’ fuori moda descrivono molto bene questo stato di cose: era un bella giornata di agosto dell’anno 1913.

Il problema, insolubile e irrinunciabile, dell’infinito

Maurice Merleau-Ponty, L'occhio e lo spirito, SE
Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE

“La scienza manipola le cose e rinuncia ad abitarle […]. Essa è, ed è sempre stata, quel pensiero mirabilmente attivo, ingegnoso, disinvolto, quel partito preso di trattare ogni essere come «oggetto in generale», cioè come se non fosse niente per noi e tuttavia si trovasse predestinato ai nostri artifici. Ma la scienza classica conserva il senso di opacità del mondo, ed era il mondo che intendeva raggiungere con le sue costruzioni”. Così scrive nella sua ultima opera – L’occhio e lo spirito (1960) – il filosofo francese Maurice Merleau-Ponty, riprendendo fin dal principio del saggio, nella severa critica allo “scientismo” e alla sua pretesa oggettività, la sua battaglia contro un pensiero che, rinunciando all’imprescindibile categoria (filosofica, emotiva, ma soprattutto fattuale, reale, concreta) del sé, dell’io, si priva dell’unico fondamento su cui poggia la nostra possibilità di conoscere ciò che è esatto, ciò che è bello e ciò che è buono. Infuenzato dalla lezione di Edmund Husserl e dalla radicalità della sua fenomenologia, sedotto dall’esistenzialismo (e in modo particolare da Sartre, dal quale però si allontanerà polemicamente), Merleau-Ponty, nell’ambito del pensiero novecentesco, è una voce originale e suggestiva. Il suo richiamo all’esperienza, alla conoscenza così come siamo soliti intenderla, la sua sottolineatura della centralità della dimensione della corporeità e più ancora di quella della percezione, considerata come una sorta di “atto primo” del sapere, sono parte di un’architettura teoretica affascinante; attenta, certo, a non perdersi in astrazioni sterili, a evitare gli azzardi della metafisica, ma altresì lontana da ogni semplificazione eccessiva, da ogni immediatezza, e curiosa di esplorare ogni aspetto dell’agire etico-estetico-razionale dell’uomo, dal linguaggio all’arte, quest’ultima studiata nelle sue più diverse forme, dal cinema, alla letteratura, alla pittura. Ed è proprio alla pittura che Merleau-Ponty dedica L’occhio e lo spirito, interrogandola, come scrive Claude Lefort nella postfazione all’edizione italiana pubblicata da SE (collana Piccola Enciclopedia), “quasi fosse la prima volta […]. Egli cerca, una volta di più, le parole dell’inizio, parole, per esempio, capaci di definire ciò che costituisce il miracolo del corpo umano, il suo inesplicabile prender vita, non appena avviato il muto colloquio con gli altri, il mondo e se stesso – e anche la fragilità di tale miracolo”.

In questa indagine “archeologica”, rinnovata, che dalla fenomenologia trae la forza (teorica e programmatica) di spingersi fin dentro il cuore del proprio oggetto di studio, Merleau-Ponty prende le mosse da noi, dal nostro “esserci”, per giungere a ciò di questo “esserci” è manifestazione. Egli cita Cézanne – “La natura è all’interno” – per spiegare come quel che consideriamo lessenza dell’arte (e che si manifesta nella nostra visione dell’opera) è qualcosa che ci appartiene profondamente, con la quale abbiamo una comunanza di natura: “Qualità, luce, colore, profondità, che sono laggiù davanti a noi, sono là soltanto perché risveglino un’eco nel nostro corpo, perché esso li accolga”. Il senso del lavoro pittorico, dunque, riposa nella sua contemplazione, nell’atto di vedere ciò che è rappresentato; il soggetto del quadro e il soggetto che lo esamina esistono su uno stesso piano, si compenetrano, e pur non arrivando a fondersi restano comunque uniti in un modo che non è possibile ignorare. Così l’arte (quella figurativa in particolare) diviene, nell’interpretazione di Merleau-Ponty, una filosofia a tutti gli effetti; libera dalla concezione volgare che la vuole semplice imitazione di un “vero” che il filosofo francese non si prende neppure il disturbo di definire, essa ci colma interamente, parlando tanto all’occhio (cioè al corpo) quanto allo spirito (cioè all’anima, e alla mente): “La visione è l’incontro di tutti gli aspetti dell’Essere, come a un crocevia”. E come ogni filosofia che si rispetti, anche la pittura ha la propria ragione ultima non in una tensione verso l’esaustività ma in una costante ricerca, in un susseguirsi di ipotesi, di teoremi, di quesiti e di tentativi di risposta applicati al problema, insolubile e irrinunciabile, dell’infinito: “L’idea di una pittura universale, di una totalizzazione della pittura, di una pittura totalmente realizzata, è un’idea senza senso. Durasse ancora milioni d’anni, il mondo, per i pittori, se ne resteranno, sarà ancora da dipingere, finirà senza essere stato conquistato.

Eccovi l’inizio della già citata postfazione di Claude Lefort (la traduzione è di Anna Sordini). Buona lettura.
L’Oeil et L’Esprit è l’ultimo scritto che Merleau-Ponty poté portare a termine. André Chastel gli aveva chiesto un contributo per il primo numero di «Art de France». Egli ne fece un saggio, al quale consacrò gran parte dell’estate di quell’anno (1960) che doveva essere quello delle sue ultime vacanze. Niente faceva allora presagire l’improvviso arresto cardiaco di cui sarebbe rimasto vittima nella primavera successiva. Stabilitosi, per due o tre mesi, nella campagna provenzale, non lontano da Aix, al Tholonet, nella casa – «La Bertrane» – che gli aveva affittato un pittore, godendo del piacere che procurava un luogo fatto per essere abitato, ma soprattutto gioendo quotidianamente di un paesaggio che reca per sempre l’impronta dell’occhio di Cézanne, Merleau-Ponty reinterroga la visione, e al tempo stesso la pittura.