I colpevoli e impossibili sogni di Emma

Recensione di “Madame Bovary” di Gustave Flaubert

Gustave Flaubert, Madame Bovary, Mondadori

La citazione che non t’aspetti di Madame Bovary la offre Tom Wolfe nel divertente, e per certi versi assai istruttivo romanzo Io sono Charlotte Simmons (recensito qui). Charlotte, brillante studentessa, sta seguendo all’università un corso avanzato di letteratura francese e l’argomento scelto dall’insegnante è il capolavoro di Gustave Flaubert. Scrive Wolfe: “Siamo in una scuola maschile… la prima frase dice […] ‘Stavamo facendo un compito quando entrò il preside, seguito da un ragazzo nuovo senza divisa e un bidello che trasportava un grande banco’ […]. E poi dice ‘Nell’angolo dietro la porta si intravedeva appena un ragazzo di campagna più alto di tutti noi’ […]. Ora, come vedete, Flaubert inizia il romanzo con ‘Stavamo facendo un compito’ e ‘più alto di tutti noi’, perché evidentemente si riferisce ai compagni di scuola di Charles Bovary, ma poi non usa più la prima persona plurale, e più avanti nella storia questi ragazzi non si vedranno più. Dunque, c’è qualcuno che mi spiega perché Flaubert procede in questo modo?”. Ed ecco la risposta di Charlotte Simmons: “Be’, penso che usi il plurale perché il primo capitolo illustra la vita di Charles Bovary fino al momento dell’incontro con Emma. Il resto del capitolo è scritto come una lunga biografia ma Flaubert non voleva cominciare il romanzo in questo modo […]. Lui era convinto che per farsi seguire dal lettore bastasse descrivere una scena reale con i dettagli più significativi. Con il primo capitolo vuole dimostrare che Charles è un uomo rozzo, di campagna, e lo resterà sempre, anche se poi diventa medico […]. Quindi, all’inizio del libro, Charles è descritto come noi, inteso come gli altri ragazzi, lo vediamo. E il modo in cui noi lo vediamo è così realistico che, per il resto del romanzo, non dimentichiamo più che Charles è solo un povero imbecille”. Continua a leggere I colpevoli e impossibili sogni di Emma

La miseria di un uomo vivo

Georges Simenon, Il clan dei Mahé, Adelphi
Georges Simenon, Il clan dei Mahé, Adelphi

Il viaggio, metafora fin troppo trasparente e abusata della presa di coscienza di sé, del tempo perduto, della vita mai davvero vissuta, riflesso nello specchio deformante della vacanza borghese, della villeggiatura quieta e noiosa, muta nel suo opposto, inciampa in un opaco groviglio di rimpianti, si smarrisce in un cortocircuito pensieri confusi, di desideri intensi e inesplorati, di sogni a occhi aperti che hanno il sapore metallico degli incubi, e finisce per ritrovarsi sempre nello stesso luogo, coincidenza di principio e fine, illusorio spiraglio di libertà, replica odiosa eppure irresistibile della quotidiana prigionia dell’esistere. Sradicato, reso irriconoscibile, il viaggio si esaurisce nella sua meta, si fa approdo, spiaggia dinanzi alla quale un naufragio ha termine e un altro, ben più terribile del primo, comincia; nel ribaltamento, magistrale e sorprendente, del suo significato letterario e del suo fine narrativo, eventi prendono forma e nel medesimo tempo si consumano, e anni trascorrono implacabili in un’immobilità vischiosa, nel puzzo di chiuso di un oggi onnipresente e ossessivo, ingombrante e malato come una coazione a ripetere. A raccontare tutto questo, a percorrere i tortuosi sentieri di una volontà meschina e di un’intelligenza pallida, è Georges Simenon nel raffinatissimo romanzo psicologico Il clan dei Mahé, il cui protagonista (un medico sposato a una donna che non ama, padre di due figli nei cui confronti prova solo una specie di vuota indifferenza), in vacanza sull’isola di Porquerolles con i familiari, dapprima affronta un malessere che sembra non aver nulla a che fare con la sua vita non certo felice e che pure, in qualche misura, ne amplifica le numerose zone d’ombra – la località poco felice, il caldo eccessivo, una sistemazione appena dignitosa, un’atmosfera generale quasi lugubre, lontanissima da ogni turistica spensieratezza, che ha legami profondi con un’infelicità radicata, essenziale, connaturata all’uomo Mahé, alle sue scelte, a un dolore sottile che sembra accompagnarlo da sempre, che ha i battiti del suo cuore e il ritmo del suo respiro – e poi, d’improvviso, a causa della morte per tisi di una donna che è chiamato a certificare, si salda con tutte le esperienze fatte fino a quel momento, con ogni passo compiuto, con i rimorsi, i silenzi, le parole inutilmente spese, e per la prima volta svela Mahé a se stesso colmandone l’anima d’orrore e disgusto.

Il labirintico intreccio di significati e simboli che il grande scrittore belga adotta come cifra stilistica del suo lavoro permette di dominare l’andamento del racconto e di comprenderne lo scopo: nella vacanza di Mahé, che (per l’appunto simbolicamente) altro non è se non la prosecuzione della sua vita di tutti i giorni lontano da casa, un drammatico accadimento bruscamente riporta il medico alla sua normale routine professionale; anche a Porquerolles, dunque, e proprio in ragione del fatto che l’isola non è un rifugio né la realizzazione di una fuga, il medico torna ad affondare nelle sabbie mobili della sua esistenza. La sola differenza con il passato, il remoto come il recente, è che ora Mahé ha piena consapevolezza della propria condizione, ed è in questo stato che egli incrocia, a casa della defunta, una delle sue tre figlie, la maggiore, che in un istante diventa il suo pensiero fisso. Sarà per lei, per rivederla, per assaporarla in una sorveglianza continua e clandestina, che Mahé tornerà a Porquerolles, “l’isola-non isola”, anno dopo anno; sarà immaginando questa giovane, fantasticandole addosso, che farà di quel posto mai amato la propria destinazione, una sorta di elettiva dimora. Finché questa sua follia amorosa non esploderà nella più sordida delle realizzazioni.

Ipnotica, seducente e terribile, la prosa di Simenon, ancorata a Mahé, palpita nei suoi tentennamenti, nell’abitudine alle menzogne rassicuranti (e nel cupo baratro di rancori che questo comportamento cela), nell’affollarsi di ricordi che come folate di vento scompigliano l’attimo presente per dissolversi l’istante successivo, nelle frasi timide, abbozzate (precipizi di sincerità, di nudità spirituale dai quali è buona norma tenersi distanti), e lascia il resto – in primo luogo Porquerolles, spesso evocata per contrasto con alter mete, memoria di serene parentesi d’ozio – sullo sfondo, a incombere come nebbia, come fumo, ad abbozzare il disegno di un orizzonte che muto assiste all’inconsolabile miseria di un uomo vivo.

Eccovi l’inizio del romanzo. La traduzione, per Adelphi, è di Laura Frausin Guarino. Buona lettura.

Aveva la fronte corrugata, le labbra increspate, e forse, come un ragazzino concentrato sui libri, la punta della lingua fuori… Spiava Gène con aria sorniona sforzandosi di imitarne il più esattamente possibile ogni gesto.

Il lutto delle virtù infrante

Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert, Newton Compton
Honoré de Balzac, Il colonnello Chabert, Newton Compton

“Sapete voi […] che esistono al mondo tre tipi di uomini, il prete, il medico ed il magistrato i quali non possono nutrire molta stima per il prossimo? Forse per questo, vestono di nero: portano il lutto di tutte le virtù, di tutte le illusioni infrante. Ma il più sventurato è l’avvocato. Quando ci si rivolge al sacerdote è perché ci comanda il pentimento, il rimorso, la fede che riscalda ed eleva il sentimento; il sacerdote trova nella sua missione una gioia intima: egli purifica, assolve, riconcilia. Ma non è così degli avvocati: davanti a noi si rinnovano le stesse colpe e nulla può prevenirle o purificarle. I nostri studi sono delle fogne senza possibilità di profilassi”. In questa amara sentenza, pronunciata da uno dei protagonisti (di professione avvocato) del romanzo breve Il colonello Chabert, scritto nel 1835 da Honoré de Balzac e parte della sterminata produzione che compone il magniloquente affresco della Comédie humaine, riposano tanto l’acuto senso morale del grande scrittore francese quanto la tendenza alla spettacolarizzazione, all’eccesso, all’estetico scintillio dello stile e alla corposa ricchezza della prosa proprie del narratore. Vi è dunque, senza dubbio alcuno, verità nelle pagine balzachiane, e sincerità d’intenti e cristallina autenticità nelle proposizioni, nelle sentenze (spesso pronunciate con teatrale trasporto, e tenacia, e convinzione, dai suoi personaggi, incarnazioni del ricchissimo universo etico del loro creatore, “stadi” della sua esperienza del mondo), ma insieme a essa vi è l’inevitabile finzione che della costruzione romanzesca è il primo motore, la scintilla dell’invenzione creatrice che trascende ogni fatto, ogni dato di realtà e lo spinge oltre se stesso, al di là del contingente, dell’immediato, e così facendo lo traveste, lo universalizza, finendo per tradirne in qualche modo l’essenza. Così, lo scontro di caratteri (o meglio, di principi morali) che caratterizza la vicenda raccontata ne Il colonnello Chabert, e che vede schierato da una parte il fiero ufficiale napoleonico che dà il titolo all’opera – creduto morto nel corso della terribile battaglia Eylau e ricomparso a Parigi dieci anni più tardi, privo di mezzi eppure nobile e dignitosissimo nel comportamento, in cerca di un avvocato che lo aiuti a dimostrare la sua identità e a riprendersi quel che gli spetta di diritto (una ricca rendita e una moglie, che nel frattempo si è risposata) – e dall’altra l’ormai ex consorte dell’uomo, maritata a un altro e più di tutto gelosa della propria privilegiata condizione, della propria ricchezza, cui non intende rinunciare a nessun costo (non importa quanto danno questa sua scelta possa arrecare a Chabert, che lei vorrebbe internato in manicomio), si trasfigura in una battaglia d’assoluti, in una disputa nella quale i protagonisti arrivano a incarnare, quasi fossero degli archetipi, non vizi particolari o specifiche virtù, ma addirittura il bene e il male, il giusto e l’ingiusto. La generosità di Chabert, la sua pietà quasi sovrumana e la ferrea lealtà militaresca a quel che egli considera “il solo comportamento degno d’un uomo”, lo conducono fino all’estremo sacrificio della rinuncia a sé – “È un grave torto dei defunti quello di resuscitare!” – e oltre questo al perdono autenticamente cristiano (e dunque scandaloso, incomprensibile, folle per l’affaristica logica borghese della ex moglie, attenta solo al proprio interesse) dei torti subiti, dei dileggi sopportati, dell’incredulità cinica, arrogante che gli veniva sbattuta in faccia da tutti coloro cui confidava d’essere quel colonnello Chabert; tutto ciò è un contraltare fin troppo splendente della bassezza della donna, del suo freddo calcolare, della sua completa assenza di rimorso, e di fronte a esso il lettore non può non percepire la sottile artificiosità dell’intera architettura balzachiana. E tuttavia, la breve, intensa epopea di Chabert, al netto di tortuosità e debolezze, conserva un proprio equilibrio: Balzac dipinge a colori forti, pieni, con impressionante energia le passioni umane, i moventi, in modo da suscitare nel lettore reazioni altrettanto potenti, da costringerlo a schierarsi, a prendere posizione, e a misurare dall’altezza cui l’ha condotto la prosa nervosa, fiammeggiante dell’autore, il proprio mondo, il proprio tempo, i propri e gli altrui negozi quotidiani.

Come la tragedia greca, il romanzo balzachiano è, almeno nelle intenzioni (che spesso, va detto, centrano il bersaglio), uno strumento educativo, un codice interpretativo della vita e dell’uomo legato, certo, alle particolarità del tempo e del luogo in cui nasce e si sviluppa (la Francia della prima metà del XIX secolo) ma, proprio in virtù dell’ansia d’assoluto, alla sete d’eterno che attraversa ogni pagina (verrebbe quasi da dire ogni riga) della Comédie humaine, specie nelle indimenticabili descrizioni d’ambiente e nei magistrali ritratti dei caratteri, destinato a essere testamento per tutte le generazioni future.

Eccovi, invece dell’incipit del romanzo (la traduzione, per Newton Compton, è di Roberto Bonchio), una riflessione su Balzac di Pietro Paolo Trompeo, che fu scrittore e docente di lingua e letteratura francese all’università La Sapienza di Roma. Buona lettura.

La Cronologia, che nel teatro della Storia ha tutt’al più la parte del buttafuori e che in certi casi sembra sbadata e inopportuna, nel caso di Balzac è stata puntualissima e quasi geniale. L’Omero della borghesia egoista e affarista (ma anche eroica) nacque infatti il 20 maggio 1799, pochi mesi prima di quel colpo di stato di brumaio da cui i borghesi ebbero assicurate le conquiste della Rivoluzione, e morì il 19 agosto 1850, poco più d’un anno dopo che la borghesia conservatrice aveva riafferrato le redini del potere sfuggitele di mano nell’arroventato clima quarantottesco. Il mezzo secolo della vita di Balzac coincide dunque esattamente con l’affermarsi e il consolidarsi del dominio borghese in Francia. Egli stesso ha chiara coscienza che la borghesia è la grande forza storica del suo tempo e che la Comédie humaine ne è l’epopea […]. La letteratura francese, come è stato detto e ripetuto, è una letteratura in gran parte di moralisti (nel senso di «osservatori dei costumi umani»), e perciò vi fanno tanto più spicco i rari temperamenti lirici (un Villon, ad esempio). Sotto forme diverse, è una tradizione ininterrotta. Quante massime e pensieri e aneddoti potrebbero spigolarsi dalla Comédie humaine e farne delle raccolte alla maniera di La Rochefoucauld e di Chamfort! […]. Balzac, s’intende, non poteva non sostituirsi alla storia nella creazione delle vicende. Se avesse avuto la libera fantasia del suo amico Stendhal, si sarebbe abbandonato alla gioia di veder agire le proprie creature quasi per se stesse mosse, senza interventi programmatici, secondo la logica della loro natura. Ma il moralista e il poeta […] quasi sempre si scindono: il poeta è combattuto dal moralista, e neppure il moralista si salva, perché troppo spesso i vari caratteri o tipi ch’egli vuole esemplificare (l’affarista, l’arrivista, il dissoluto, l’avaro, il maniaco, ecc.) gli si trasformano tra le mani in figure eccessive, che nuocciono, anziché giovare, alla dimostrazione dell’assunto. La celebre bellissima pagina di Baudelaire su Balzac visionario […] è senza dubbio quanto di più vigoroso ed acuto sia stato scritto contro la facile critica che ne fa un verista; ma chi la legga in profondità non può non vedervi, accanto alla felice esaltazione delle qualità poetiche di Balzac, un accenno benché involontario al suo mestierantismo, quando Balzac vi è paragonato a quegli acquafortisti non mai contenti della morsura, che trasformano in burroni gl’intacchi della lastra […]. Se non fu l’Omero della borghesia, Balzac ne fu almeno il Tacito o il Saint-Simon. Chi voglia avere il quadro totale della società francese durante la prima metà dell’Ottocento non può lasciar da parte Balzac. – Ma se Balzac, come abbiamo sentito affermare da Baudelaire, era un visionario? – Come visionari a loro modo erano Tacito e Saint-Simon, della cui testimonianza non potete fare a meno per il quadro della corte imperiale romana e di quella francese sotto il Re Sole e la Reggenza. E il loro caso prova che i visionari possono veder meglio dei professori di storia.