Alla luce di un’ironica lanterna

Recensione di “Tom Jones” di Henry Fielding

Henry Fielding, Tom Jones, Feltrinelli

“Avevo già intenzione di scrivere sul Tom Jones, ma queste note recano il segno dell’impressione suscitata in me dai giudizi della moderna critica letteraria e dei miei stessi studenti di Sheffield; mi sono dovuto chiedere perché giudico il libro tanto migliore di quanto lo trovino l’una e gli altri […]. I critici moderni in genere partono dal presupposto a) che l’artista non deve propagandare teorie, e b) che in ogni caso la sola teoria elevata che valga la pena di propagandare è quella che predica disperazione e disprezzo del mondo; a mio parere, questa combinazione porta a un vicolo cieco critico”. Così William Epson, puntando l’indice sulla sostanziale miopia della critica, elogia e difende quello che è con probabilità il lavoro più noto e riuscito di Henry Fielding, il picaresco, irresistibile Tom Jones, che così gradito riesce anche al lettore moderno in forza dell’ironia, arguta e lieve a un tempo, che si ritrova quasi in ogni pagina, e che l’autore elegge a misura dell’uomo e di tutte le cose. Non c’è movente, non c’è azione, non c’è umana vicenda, sembra dirci Fielding narrandoci le peripezie del suo eroe – un trovatello allevato da un ricco gentiluomo di campagna cui occorrono, soprattutto a causa della malvagità e dello sfrenato egoismo di alcune persone a lui vicine, parecchi inciampi, rovesci di fortuna e finanche vere e proprie disgrazie (basti dire che il povero ragazzo finisce per ritrovarsi persino in gattabuia con un’accusa di omicidio sulle spalle) – che non possa essere illuminata da un pizzico di dolce sarcasmo, la cui architettura narrativa (e la conseguente profondità di significato) è ancora Epson a illuminare magistralmente: “l’ironia semplice presuppone un censore; l’ironico A si fa beffe del tiranno, rivolgendosi al giudizio dell’ascoltatore C. Con la duplice ironia, A finge di capire sia il punto di vista di B sia quello di C; B non può più impedire che A si esprima apertamente, ma può sempre essere scelto come rappresentante del credo più ufficiale o più gretto”. Continua a leggere Alla luce di un’ironica lanterna

Il fatiscente palazzo delle belle lettere

 

Angus Wilson, La cicuta e dopo, Garzanti
Angus Wilson, La cicuta e dopo, Garzanti

A partire dal titolo (La cicuta e dopo, in originale Hemlock and after), l’opera prima di Angus Wilson, scritta in sole quattro settimane nel corso di una vacanza, gioca la carta della seduzione squisitamente intellettuale, di un linguaggio brillante e in qualche misura “iniziatico”, oscuro e promettente insieme, pronto, come il “gran libro della natura” di galileiana memoria, a svelare i propri tesori, e tuttavia protetto dall’affamata volgarità dei più dalla propria esuberanza stilistica, dalla compiaciuta messe di citazioni colte e soprattutto dal tema scelto, la letteratura nel suo pieno rigoglio e i suoi padri nobili. Romanzo, curioso, seducente e tortuoso, La cicuta e dopo è specchio della personalità dell’autore (eminente uomo di lettere che fu bibliotecario al British Museum e in seguito professore universitario) e soprattutto strumento della sua dissacrante ironia; così, lo scrittore amato e ammirato nella vita vera si diverte a disegnare un se stesso invecchiato e compromesso in Bernard Sands, il personaggio principale del suo lavoro, un uomo di successo che alla soglia dei sessant’anni sta per raccogliere il frutto più prezioso della sua fatica artistica ed esistenziale, l’istituzione di un centro (Vardon Hall) destinato a ospitare scrittori e poeti. Nella concretezza di questo innegabile trionfo, tuttavia, non si riflette che la minima parte di Sands, in realtà fallito nel suo ruolo di padre (di due figli, dai quali è ignorato quando non apertamente detestato) e di marito (di Ella, donna fedele e irrimediabilmente malata di nervi), e alla disperata ricerca di una nuova primavera (o di una nuova ispirazione) nelle illusorie lusinghe dell’attrazione omosessuale verso affascinanti giovanotti. Intorno a questa personalità contorta e fondamentalmente falsa (falsità di cui è lo stesso Bernard la prima vittima), Wilson costruisce un piccolo, sordido mondo di menzogne, finzioni, ricatti e frustrazioni nel quale ciascuno si distingue più per ciò che si sforza di nascondere che per quello che può permettersi di mostrare. Così, la melliflua signora Curry, la principale avversaria di Sands nell’affare Vardon Hall (che lei avrebbe voluto trasformare in un albergo), è in realtà una mezzana priva di scrupoli, Bill, il fratello di Ella, uno scrittore incapace di scrivere (o se si vuole incapace di scrivere cose che abbiano un qualche interesse per il pubblico) che sperpera alle corse denaro che non guadagna, James, il figlio di Bernard, un borghese senza spina dorsale preoccupato solo di non perdere la propria vuota rispettabilità di facciata, e sua sorella Isabella una donna sola, rancorosa e infelice cui neppure il lavoro (al quale si dedica con tutta se stessa) offre un minimo di conforto.

Inevitabile, in questo folle girotondo nel quale la verità può assumere solo la grigia veste penitenziale della confessione (quella personale, liberatoria di Bernard alla moglie nella parte conclusiva del romanzo, o quella interessata di Ron, una delle tante pedine della signora Curry, all’autorità giudiziaria), che ogni cosa sia l’opposto di quel che sembra, che la più innocente delle schermaglie dialettiche nasconda sanguinose rese dei conti e che sugli uomini come sulle cose soffi senza sosta un vento di distruzione. Come scrive Guido Fink nell’introduzione all’edizione italiana del romanzo edita da Garzanti (collana Gli Elefanti) e magistralmente tradotta da Eugenio Montale, “di qui le frustrazioni comuni a personaggi e lettori, che a tratti si illudono di vedere e di essere visti come in fondo, istintivamente, preferirebbero; ma prima o poi si rendono conto – grazie a un inciso, a un imprevisto mutamento di prospettive, a una smagliatura – che in realtà le cose non stanno affatto come le avevano previste. Al di sotto del testo – di per sé sfaccettato e intrigante – scorre costante un subtext segreto, di cui gli stessi personaggi appaiono consapevoli, e le cui parole sottintese potrebbero, volendo, essere recuperate e portate alla superficie […]. ‘Una buona parte dei personaggi dei miei libri sono estremamente consapevoli di sé’, dice Wilson […]. ‘Esprimono dei giudizi intorno a loro stessi, quasi quasi prima ancora che riesca a farlo io… Lo considero una malattia, ma una malattia necessaria, di tutte le persone civili’”.

Opera squisita, amaramente divertente e quietamente tragica, romanzo allo stesso tempo metaletterario e antiletterario, La cicuta e dopo è un lavoro difficile da dimenticare; nella sua prosa raffinatissima brillano tanto la lucida testardaggine dell’autocoscienza quanto la deliberata infantile sconfessione di ogni responsabilità. Al pubblico, sembra dire il burattinaio Wilson, alla sua insindacabile sensibilità, l’onere di scegliere come leggere e cosa cogliere. E di accettare le conseguenze della decisione presa.

Eccovi l’incipit. Buona lettura.
Di tutte le comunicazioni che Bernard Sands ricevette nel giorno del suo trionfo, quella che gli diede maggior soddisfazione fu la conferma definitiva, da parte del Ministero delle Finanze, dell’appoggio finanziario ufficiale. Egli riandò ai lunghi anni di lotta vittoriosa contro le varie mascherature che assume nel mondo letterario il principio del potere – editori, direttori, critici, comitati culturali, pubblico – e notò con una certa sorpresa che la sua ultima vittoria non era quasi più stata una sorpresa per lui.

Là dove la Morte mescola il suo fiato con quello della Bellezza

Racconti del mistero, grotteschi, racconti cupi, disperati, saturi d’ombre, di atmosfere d’incubo, racconti i cui protagonisti sembrano avere il destino segnato, realtà dove a dominare incontrastato è il male, dove non c’è spazio che per il dolore. Racconti narrati tumultuosamente, con affanno, come nelle vivide allucinazioni provocate da deliri febbrili, storie che artigliano, ghermiscono, terrorizzano, e nel medesimo tempo conquistano come una melodia, come un meraviglioso, incantevole mosaico. Si rivela nei Racconti, alcuni dei quali diventati a buon diritto dei classici della letteratura, lo splendore della prosa del grande scrittore americano; l’articolato disegno dei caratteri, la costruzione degli ambienti, ricchissima nei dettagli e spesso così soffocante, così piena di trattenuto orrore da suscitare una crescente, irrefrenabile angoscia, gli intrecci potenti, severi, terribili come ammonimenti, implacabili come sentenze di condanna, oltre caratterizzare un genere – il gotico, di cui Poe viene considerato uno dei massimi esponenti, ma che di certo non esaurisce senso e ampiezza della sua produzione -, evidenziano il tormento esistenziale dell’autore. Poe, infatti, riversa per intero nella scrittura le spaventose sofferenze patite in vita; le rende arte non per sublimarle, per riuscire in qualche modo ad accettarle (del proprio dolore Poe è rimasto vittima), ma perché ne coglie appieno, grazie a una sensibilità non comune, il terrificante splendore. Fedele alla propria disperata dichiarazione d’amore, che riverbera in tutte le sue pagine – “Io non riuscii ad amare che là dove la Morte mescola il suo fiato con quello della Bellezza” – Poe costruisce indimenticabili storie di anime corrotte, tortuosi labirinti di colpe e rimorsi che non offrono alcuna speranza di salvezza, costringe il lettore ad affacciarsi sull’abisso, a lasciarsi attrarre dal buio, a precipitare. E nel suo inferno, nel personale travaglio dell’autore, ecco che il lettore trova la meraviglia del racconto, l’eleganza pura della parola allacciata inestricabilmente, come un corpo a quello dell’amante, all’orrore quasi insopportabile delle situazioni che descrive, modulato attraverso un’infinità di sfumature.
Dalle indagini di Auguste Dupin – modello per un’interminabile galleria di detective “di carta”, alcuni dei quali notissimi come Sherlock Holmes ed Hercule Poirot –, nelle cui avventure la luce del raziocinio investigativo, pur permettendo di scoprire la verità non è in grado di porre argine al brutale caos del mondo (genialmente rappresentato, nel celebre I delitti della via Morgue, dalla mano omicida), al magistrale crescendo di tensione che conduce al colpo di scena finale de Il gatto nero; dall’ironia maligna e ghignante de Il sistema dei dottor Catrame e del professor Piuma, ambientato in un manicomio privato chiamato Maison de Sainté, a quella più raffinata ma non meno perfida de Gli occhiali; dalla devastazione materiale, specchio di quella morale, di una malattia dello spirito per la quale non esiste cura, che si respira in capolavori come Il crollo della casa degli Usher e Berenice, fino alla rievocazione di torture consegnate alla storia (Il pozzo e il pendolo) e di vendette portate a compimento con folle determinazione, quasi fossero imparziali atti di giustizia (Il barile di Amontillado), Poe racconta l’odissea di uomini perduti, di esistenze prive di innocenza, mai di colpa.
I Racconti di Edgar Allan Poe sono degli autentici tesori letterari; la loro cupezza, riflesso di quella dell’autore, non è soltanto frutto di maestria, artificio narrativo; è una confessione, una sorta di resa alla maledizione della vita, alla povertà, all’arbitrio violento e incomprensibile della morte. Colpito, in vita, da ogni sorta di tragedie, schiavo dell’alcol, incapace di arginare il dolore da cui è stato travolto, Poe ha dipinto nelle sue opere il mondo così come lo ha conosciuto. Ma anche in mezzo alle tenebre, anche nella prigione delle sue ossessioni, ha saputo cogliere la bellezza del reale, e l’ha resa immortale.
Eccovi l’inizio de I delitti della via Morgue. Buona lettura.
Le qualità mentali che vengono definite analitiche finiscono per essere, in se stesse, ben poco passibili di analisi. E noi le valutiamo soltanto per i loro effetti. Tra l’altro, sappiamo che per chi le possiede, anche se in modo disordinato, esse rappresentano una fonte viva di godimento. Così come un uomo robusto esulta per la sua abilità fisica, e gode gli esercizi che mettono in funzione i suoi muscoli, l’analista si gloria della sua capacità intellettuale di sviscerare un problema. E trae piacere anche dalla più banale delle occupazioni che metta in gioco il suo talento. Ama gli enigmi, gli indovinelli, i geroglifici e nella loro soluzione mette in mostra un acumen che a una mente comune appare sovrannaturale. I suoi risultati sono ottenuti per mezzo dell’intelletto e della qualità del metodo ma in verità hanno tutto l’aspetto di intuizioni. La facoltà di risolvere un problema è assai rafforzata dagli studi della matematica e, in particolare, di quella sua branca più eccelsa che a torto, e solo a causa delle sue operazioni ‘all’inverso’, è stata chiamata analisi par excellence. Perché calcolare non significa, in sé, analizzare.

Il viaggio geometrico-filosofico di Edwin Abbott

 

Si colloca a cavallo di più generi (o forse ne inventa uno proprio, nato dall’incontro tra la divertita efficacia dell’allegoria e la denuncia puntuale e ineludibile dell’utopia negativa) Flatlandia – Racconto fantastico a più dimensioni, bizzarria narrativa del reverendo Edwin A. Abbott pubblicata per la prima volta (in forma anonima) nel 1882. Probabilmente non sbaglia chi vede in quest’opera, che sposa l’ordinato procedere di uno studio scientifico a una piacevolissima leggerezza espressiva – venata, in più di un’occasione, da sprazzi di preziosa ironia – un’acida satira della società vittoriana, ma questa non è che una delle molte letture possibili, e a ben vedere neppure la più importante. Flatlandia, infatti, proprio come i mondi di cui narra, è un libro costruito sulla complessità, è l’elaborazione di un’ipotesi possibile (il che significa logicamente plausibile) rappresentata in forma di gioco, di garbata provocazione intellettuale. Una domanda fondamentale, quella sulla natura e i limiti della conoscenza, si cela nel quieto argomentare di Abbott, ed egli la pone al lettore con cautela, ma anche con decisione; così, in una sorta di gioiosa riproposizione del platonico mito della caverna, presenta un mondo nel quale esistono due sole dimensioni, dove ogni cosa è piatta e non esiste la possibilità di concepire una terza dimensione (l’altezza), e dopo averlo fatto introduce in questa realtà un solido ad annunciare l’esistenza dell’inimmaginabile, quella di una dimensione nuova. Naturalmente, tutti gli abitanti del regno bidimensionale, abituati a credere soltanto a quel che i sensi indicano loro come reale, cioè la presenza tangibile di un universo totalmente piatto, rifiutano di dare ascolto al nuovo arrivato, con ciò dimostrando l’assunto dell’autore (non dichiarato ma comunque manifesto): il vero sapere è prima di tutto disponibilità all’apprendimento, apertura verso ciò che è nuovo, altrimenti si tratta soltanto di erudizione fine a stessa, sterile quando non addirittura perniciosa (e poco importa che il quadrato, protagonista del racconto, seguendo i ragionamenti della sfera tridimensionale finisca per riconoscere la realtà della dimensione sconosciuta, perché nel suo mondo nessuno lo seguirà e lui verrà perseguitato).
Ma Flatlandia non è la sola a brancolare nel buio delle proprie inattaccabili certezze; le complessità dei mondi, infatti, non assicurano la saggezza dei rispettivi abitanti. Se gli elementi tridimensionali possono permettersi di dare per scontata l’esistenza delle due dimensioni (così come quella della singola dimensione) aiutati da null’altro che dalla loro natura, e sembrar così più intelligenti rispetto a forme geometriche più semplici, non per questo riescono a spingersi oltre i confini stabiliti dalla conoscenza sensibile che li guida, e allo stesso modo degli abitanti del mondo bidimensionale non prendono in considerazione l’eventualità di un universo a quattro dimensioni. Abbott, fedele al proprio illuminante sarcasmo, non si avventura in polemiche prese di posizione tese a dimostrare agli ambienti accademici del proprio tempo (facilmente individuabili nelle figure a più di una dimensione, complesse rispetto a quelle che abitano i mondi inferiori eppure fragilissime quanto ad armamentario logico e capacità immaginativa) l’ipotetica esistenza di una quarta dimensione (che la teoria della relatività di Einstein individua nel tempo, variabile indispensabile negli studi astronomici dal momento che, quando entrano in gioco distanze sovrumane e velocità come quella della luce, le leggi fisiche utilizzate per leggere e spiegare fenomeni molto più semplici da sole non sono più sufficienti), bensì procede a una spassosa reductio ad absurdum. Come in un viaggio a ritroso nel tempo, lo scrittore e saggista inglese (che fu anche ottimo insegnante) porta le sue forme geometriche a contatto non con universi maggiormente articolati di quelli nei quali vivono ma con realtà più semplici, e li mette a confronto con gli elementi di cui sono costituiti, ed ecco che quel che per una forma a due dimensioni è l’ovvio e il vero, per una a dimensione unica è pura follia. Quando il quadrato, cittadino di Flatlandia, si addormenta alla fine di una giornata in gran parte trascorsa “ricreandosi con la geometria” ecco che in sogno visita Linelandia, terra a una sola dimensione, ne incontra il sovrano e ha con lui un vivacissimo scambio di opinioni; e al sovrano che contesta ogni sua “bidimensionale affermazione” – “Voi mi chiedete di credere che vi è un’altra Linea oltre quella indicata dai miei sensi, e un altro moto oltre quello di cui mi rendo conto ogni giorno. In cambio, io vi chiedo di descrivermi a parole o di indicarmi col moto quell’altra Linea di cui parlate. Invece di spostarvi, vi limitate a far sfoggio di qualche arte magica per sparire e ritornare visibile, e invece di una lucida descrizione del vostro nuovo Mondo, mi venite semplicemente a raccontare il numero e le dimensioni di una quarantina dei miei sudditi, che sono cose note a ogni fanciullo della mia capitale” – replica stizzito: “Essere abbruttito! Vi ritenete la perfezione dell’esistenza, mentre in realtà siete quanto di più debole e imperfetto ci sia al mondo. Pretendete di vedere, e non vedete altro che un Punto! Vi vantate di dedurre l’esistenza da una Linea Retta; ma io le posso vedere, le Linee Rette, e sono in grado di dedurre l’esistenza di angoli, Triangoli, Quadrati, Pentagoni, Esagoni, e perfino di Circoli. Perché sprecare altro fiato? Vi basti sapere che io sono il completamento del vostro essere incompleto. Voi siete una Linea, ma io sono una Linea di Linee, che al mio paese si chiama Quadrato”.
 
Al di là dei meriti scientifici del lavoro di Abbott (alcune sue conclusioni sono necessariamente superate e oggi appaiono perfino ingenue), la sua caratteristica migliore è il limpido “controcanto comico” che ne attraversa ogni pagina; si tratta di una forma di maieutica socratica che, con dolce spensieratezza e allo stesso tempo con il rigore stringente di un sillogismo, mette in guardia il lettore: rida pure del dogmatismo di quadrati e linee ma non dimentichi quanto spesso questa intransigenza, falsamente contrabbandata come sapere, sia propria dell’uomo, essere a tre dimensioni.
Eccovi l’incipit del racconto. Buona lettura.
Chiamo il nostro mondo Flatlandia, non perché sia così che lo chiamiamo noi, ma per renderne più chiara la natura a voi, o Lettori beati, che avete la fortuna di abitare nello Spazio.

Immaginate un vasto foglio di carta su cui delle Linee Rette, dei Triangoli, dei Quadrati, dei Pentagoni, degli Esagoni e altre figure geometriche, invece di restar ferme al loro posto, si muovano qua e là, liberamente, sulla superficie o dentro di essa, ma senza potersene sollevare e senza potervisi immergere, come delle ombre, insomma – consistenti, però, e dai contorni luminosi. Così facendo avrete un’idea abbastanza corretta del mio paese e dei miei compatrioti. Ahimé, ancora qualche anno fa avrei detto:«del mio universo», ma ora la mia mente si è aperta a una più ampia visione delle cose. In un paese simile, ve ne sarete già resi conto, è impossibile che possa darsi alcunché di quel che voi chiamate «solido». Può darsi però che crediate che a noi sia almeno possibile distinguere a prima vista i Triangoli e i Quadrati, e le altre figure che si muovono come ho spiegato. Al contrario, noi non siamo in grado di vedere niente di tutto ciò, perlomeno non in misura tale da poter distinguere una Figura da un’altra.