L’armonico stridore delle metafore

Recensione di “La pianista” di Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek, La pianista, SE

“A una prima parte, incentrata sul rapporto di Erika Kohut con la madre, segue nel romanzo la tormentata storia d’amore della donna con il suo allievo Walter Klemmer. Mentre nella prima parte la sequenza cronologica è interrotta da frequenti incursioni nell’infanzia e giovinezza di Erika – in cui, significativamente, la protagonista non è mai chiamata con il suo nome e si fa soggetto metaindividuale, definito dal pronome LEI (evidenziato tipograficamente) – nella seconda parte l’intreccio segue in modo quasi classico la peripezia del personaggio e la sua catastrofe finale […]. Sembrerebbe […] a prima vista legittima una lettura del testo in chiave psicologica e psicoanalitica. La relazione tra madre e figlia appare difatti come un modello esemplare di […] patologica relazione simbiotica; per la madre Erika è una palese sostituzione del marito (non a caso le due donne dormono nello stesso letto) su cui proiettare aspettative e frustrazioni di vita; per la figlia l’anziana signora è un’istanza irrevocabile, a cui adeguare i propri desideri e comportamenti […]. È stato tuttavia fatto notare come una simile lettura non aggiunga sostanzialmente nulla di nuovo a quanto già contenuto nel romanzo […]. Si potrebbe anzi persino essere tentati dal considerare La pianista come una parodia degli studi psicoanalitici o della letteratura di consumo sul rapporto madre-figlia […]. Ma è davvero malata Erika Kohut? Rappresenta questa donna solo un caso disperato, da rubricare negli annali della psiche femminile? […]. In realtà il romanzo non rappresenta i sintomi di un caso psichiatrico, ma i fenomeni di una dinamica sociale, nella loro dimensione linguistica […]. La brutalità del mondo «sano» dei vincitori è infinitamente più terribile delle crudeltà del mondo dei vinti”. Così Luigi Reitani, nel saggio che conclude lo splendido, spiazzante, labirintico romanzo di Elfriede Jelinek intitolato La pianista (in Italia pubblicato da SE nella traduzione di Rossana Sarchielli), analizza il lavoro dell’autrice austriaca (premio Nobel per la Letteratura nel 2004) confrontandolo con l’omonima riduzione cinematografica diretta da Michael Haneke e premiata a Cannes nel 2001. Cos’è, esattamente, La pianista, si chiede Reitani? E nel provare a rispondere al quesito avanza in primo luogo spiegazioni negative, individuando quel che il romanzo non è e sottolineando come il testo, fin dalle primissime righe, tenda a nascondersi, a celare se stesso. Amante delle sperimentazioni, Jelinek infatti costruisce una storia che nella sua semplicità quasi disarmante (una figlia non più giovane, divorata da una madre che non le ha mai concesso di realizzare se stessa come persona autonoma, si scinde per non soccombere; è una inflessibile e inavvicinabile docente di pianoforte e una figlia fedele e nello stesso tempo, o meglio nel poco, pochissimo tempo che riesce a sottrarre all’instancabile vigilanza della mamma, è un magmatico, elettrico scontrarsi di pulsioni che la portano ad amare e odiare il proprio corpo di donna, a bramare e rifiutare il proprio essere donna, a soddisfare gli appetiti della carne umiliando se stessa attraverso il più scadente voyeurismo; un giorno, questo essere incompleto, sofferente e teso verso una libertà che fatica persino a concepire e che desidera tanto quanto teme, deve affrontare il corteggiamento sempre più aperto e spavaldo di uno dei suoi migliori allievi, il giovane e avvenente Walter Klemmer) si avvita in un incessante gorgo di metafore, similitudini, giochi espressivi, citazioni mascherate, ghignante sarcasmo, e in questo modo muta forma quasi a ogni pagina, rendendo ardua la messa a fuoco della sua protagonista, dell’insegnante Erika perduta dentro se stessa.
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Le spietate intemperie del linguaggio

Recensione di “Great Jones Street” di Don DeLillo

Don DeLillo, Great Jones Street, Einaudi
Don DeLillo, Great Jones Street, Einaudi

Un luogo e un non-luogo, una realtà e il suo contrario, ma anche una iperrealtà, uno spazio non identificabile eppure concreto dove si incontrano, compenetrandosi, le prospettive impossibili di incubi generati da un’immaginazione vertiginosa e insaziabile e i quotidiani orrori figli della peste oscura e onnipresente della modernità, le logiche predatorie di un presente che odora di fogna e Medioevo e le fughe impazzite, incoerenti, sature di ogni possibile follia, di chi non riesce a pensare ad altro che a sopravvivere. Questo spazio, questo esserci allo stesso tempo corporeo e metafisico, questo ente che sembra pensabile solo secondo categorie filosofiche e nonostante ciò risulta abitabile, capace di ospitare la vita (e finanche di proteggerla) nella sua scandalosa nudità, nel gelido disordine del nulla che custodisce senza neppure averne coscienza, ritagliato lungo gli imperfetti contorni di un trascurato monolocale newyorkese, è il centro di gravità di Great Jones Street, labirintico e scintillante romanzo di Don DeLillo denso di violentissima ironia, travolgente come la furia cieca delle Erinni e sterile e impotente come le cristalline verità di Cassandra, destinate ad appassire, ignorate dal mondo, sulle sue labbra maledette dal Dio.

DeLillo narra freneticamente, vorticosamente, costringendo la sua scrittura, il suo stile magnifico e lussureggiante, a rincorrere il precipitare del tempo verso l’annientamento – “Il male è un movimento in direzione del nulla” – a descrivere ciò che non ha descrizione, a indicare un domani di tenebra che senza sosta cresce all’ombra delle masse tumorali del nostro tempo, un domani che non ha senso né attendere né temere, perché, anche senza essersi ancora verificato, è in buona misura già accaduto.

Attraverso il suo protagonista, la giovane e famosissima rockstar Bucky Wunderlick, che nel pieno di una tournée con la sua band decide di abbandonare tutto e tutti e di esiliarsi in un minuscolo appartamento di Great Jones Street, New York, gelido (siamo in inverno) e privo di tutto, lo scrittore americano passa in rassegna le menzogne e le illusioni da cui siamo circondati e il loro denominatore comune, il linguaggio e le sue declinazioni. Se Wunderlick, e tutti coloro (manager, giornalisti, colleghi, scrittori alla disperata ricerca della fama, della gloria, dell’immortalità) che si affannano a stanarlo dal suo precario rifugio, simboleggiano l’idea del successo e le spaventose distorsioni che la sua realizzazione (non importa quanto parziale) porta con sé, quel che accade al giovane senza che egli ne sia in alcun modo responsabile è specchio di una deriva ben peggiore, di un crollo cui nulla può resistere e per il quale non esistono difesa o salvezza di sorta.

Ecco dunque che in una New York popolata quasi soltanto da relitti umani, violentata da escrescenze di intollerabile povertà che in ogni dove moltiplicano se stesse, che infettano come peste il tessuto della città, la lingua si prostituisce nei dialetti fitti d’interesse di loschi comitati d’affari che eleggono Wunderlick, reo di non dare importanza a nulla che lo riguardi, a elemento cardine dei loro business. È a casa del cantante, infatti, che viene recapitato un pacco, un pacco di grande importanza, contenente una droga nuovissima, qualcosa di mai sperimentato prima, una sostanza i cui effetti sono assolutamente dirompenti, così micidiali da interessare anche il governo degli Stati Uniti (che forse ha contribuito a produrla) e che, nell’imminenza della distribuzione sul mercato, si contendono diversi gruppi criminali.

In mezzo a una tempesta di offerte, minacce, richieste e preghiere, Wunderlick cerca senza successo di difendere la propria neutralità, preso d’assalto dai rumori del mondo, dalla finzione della parola scritta (impersonata dallo scrittore Fenig, impegnato a sperimentare nuovi “generi” letterari, dalla pornografia per bambini ai “racconti finanziari”), che al di là di sé e di ogni intrinseco significato brama esclusivamente l’inconsapevolezza dei lettori, il meccanico andirivieni di occhi privi di luce, a quella del ritorno al palcoscenico (sull’onda di testi del tutto privi di coerenza), fino alle lusinghe chimiche della droga che tutti vogliono, un preparato che colpisce proprio l’area del cervello deputata allo sviluppo della parola, rendendo il malcapitato consumatore incapace di produrre altro che inarticolati gorgoglii (e finendo per restituire alla lingua corrotta e morente, in un cortocircuito di sorprendente misericordia, una preverbale innocenza, forse l’unica possibile redenzione).

Eccovi l’incipit del romanzo. La traduzione, per Einaudi, è di Marco Pensante.

La celebrità esige ogni eccesso, intendo la celebrità vera, che è una fluorescenza divoratrice e non la sobria rinomanza degli statisti sul viale del tramonto o dei sovrani dal mento sfuggente.

Il talento e il genio

Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi
Thomas Bernhard, Il soccombente, Adelphi

Gli insegnanti di musica, e poi il maestro Horowitz, incomparabilmente superiore a tutti loro, che ribalta ogni prospettiva, getta una luce completamente nuova sulla musica e riduce quel che c’è stato prima di lui al semplice e marginale ruolo di strumento di comprensione, di strada da percorrere per raggiungere una meta. Horowitz, la meta, e i professori che lo hanno preceduto null’altro che gradini da salire per arrivarci: “Eppure quegli atroci maestri ci erano stati utilissimi per capire Horowitz a fondo”. E come in uno specchio, gli studenti di musica, la loro abilità, la loro predisposizione, il loro talento, la loro arte, il saper essere così brillanti, così prossimi all’essenza stessa del comporre e del suonare, e il confronto improvviso, impietoso e distruttivo con il genio, con l’inspiegabile, irraggiungibile scintilla di pura bellezza che senza appello condanna all’insignificanza e all’oblio tutto il resto. Sono il confronto, e la sconfitta, i temi cardine de Il soccombente, intenso romanzo dello scrittore austriaco Thomas Bernhard, la cui vicenda, narrata nello stile incisivo e febbrile della confessione, del diario personale, del disordinato flusso di coscienza, ruota attorno a tre protagonisti: due ottimi studenti di pianoforte e il canadese Glenn Gould, dotato di una sensibilità e di una grazia uniche. Destinato a essere il più grande. Speranza, sogno, sacrificio e tragedia si intrecciano nella densa prosa di Bernhard, che conduce il lettore in un violento viaggio verso l’assoluto e lo serra nelle spire di una radicale aspirazione al sublime. Nel delineare la psicologia dei suoi personaggi, nell’identificare i motivi del loro agire (e ancor più del loro rinunciare a farlo, del loro soccombere), nel descrivere il nascere e maturare di un’amicizia, e insieme a essa il germogliare della consapevolezza di una sostanziale inferiorità, l’autore esplora il nostro mondo interiore muovendosi lungo la più misteriosa delle sue linee di confine, quella che separa intelletto ed emozione. Gli amici di Gould, due pianisti di eccezionale valore, interpreti loro malgrado di una filosofia della rinuncia che faticano più ad accettare che a comprendere, rappresentano, nell’oggettività fredda e insieme travolgente di Thomas Bernhard, i volti opposti e complementari della sconfitta. Da una parte quella personale, la trafittura bruciante del fallimento, che altro non è se non una presa di coscienza dei propri limiti – “Probabilmente, se non avessi conosciuto Glenn Gould”, ammette uno dei protagonisti, voce narrante della storia, “non avrei abbandonato il pianoforte e sarei diventato un virtuoso del pianoforte, forse addirittura uno dei migliori virtuosi al mondo […]. Se incontriamo il primo di tutti, dobbiamo rinunciare, pensai” – dall’altra quella ben più terribile, cui nessuno può sfuggire, che consiste nell’abbracciare senza riserve quel che si è, nel vivere fino in fondo il proprio dono, consentendogli di trasformarsi nel suo opposto; una maledizione, una malattia mortale. “Glenn fu per me il più importante virtuoso del pianoforte di tutto il mondo, per quanti pianisti io abbia sentito da quel momento in poi, nessuno suonava come Glenn […]. Wertheimer ed io eravamo pari quanto a bravura, anche Wertheimer ha detto molte volte che Glenn era il migliore, lo ha detto perfino quando ancora non osavamo dichiarare che era il migliore del secolo […]. Glenn suonò al Festival di Salisburgo le Variazioni Goldberg su cui due anni prima si era esercitato giorno e notte con noi al Mozarteum studiandole e ristudiandole di continuo. Dopo il suo concerto, i giornali scrissero che fino ad allora nessun pianista aveva mai suonato le Variazioni Goldberg con tanta arte, dopo il suo concerto di Salisburgo essi scrissero dunque ciò che noi già sapevamo e avevamo detto due anni prima […]. Non appena ci rivedemmo, io dissi subito a Glenn che noi […]eravamo sempre stati convinti che […] si sarebbe ben presto rovinato a causa del suo invasamento per l’arte, a causa del suo radicalismo pianistico […]. Quando, dodici anni fa, noi andammo a trovarlo per l’ultima volta, già da dieci anni Glenn non si esibiva più in un pubblico concerto. Nel frattempo era diventato il più lucido di tutti i folli. Era giunto al vertice della sua arte e ormai era questione di tempo, di un tempo brevissimo, poi di sicuro sarebbe stato colto dall’ictus cerebrale.

Così, successo e fallimento, sconfitta e vittoria, precipitano assieme nell’abisso del vivere, che allo stesso modo inghiotte la perfezione e la sua mancanza; ed ecco che, proprio come accade negli incubi, che non sono altra cosa rispetto ai sogni ma soltanto una loro intrinseca corruzione, la prosa di Berhnard deflagra nello spazio finito di un vicolo cieco. Non c’è salvezza, egli ci dice, né per la grandezza, che come un dio prepotente esaurisce, in coloro che tocca, ogni energia fisica e mentale, né per i limiti dell’eccellenza, umani certo, ma forse troppo per essere sopportati senza danni. E dunque a circondare Gould, consumato dalla sua arte, può esserci soltanto silenzio: quello, ostinato, del narratore della storia, esiliatosi volontariamente dalla musica, e quello, terrificante, di Wertheimer, che sceglie il suicidio.

Eccovi l’inizio del romanzo. La traduzione, per Adelphi, è di Renata Colorni. Buona lettura.

Anche Glenn Gould, il nostro amico e il più importante virtuoso del pianoforte di questo secolo, è arrivato soltanto a cinquantun anni, pensai mentre entravo nella locanda. Solo che non si è tolto la vita come Wertheimer, ma è morto, come si suol dire, di morte naturale. Quattro mesi e mezzo a New york suonando e risuonando le Variazioni Goldberg e l’Arte della fuga, quattro mesi e mezzo di Klavierexerzitien, come Glenn Gould ripeteva di continuo e solo in tedesco, pensai.