Il giorno di Leopold

James Joyce, Ulisse, Mondadori
James Joyce, Ulisse, Mondadori

Il particolare e l’universale, il linguaggio e lo stile, il significato e il simbolo. E il tempo, che è insieme il semplice trascorrere delle ore e la sincronia di eventi diversi, e i richiami all’attualità e alla storia, e il loro mescolarsi alle ossessioni personali, ai traumi, ai pensieri e ai sogni, alle convinzioni, alla letteratura e alla poesia, alle invettive e ai rimorsi, e il loro annegare nel furore delle fedi contrapposte, nel cristiano e nell’ebreo, in quel Dio fatto uomo che non è tutti gli uomini. E l’epica messa in burla, ridotta a squallida parodia; alterchi verbali le battaglie, rari soprassalti di dignità gli eroismi, straripante, volgare fisicità la bellezza dei corpi, calcolo d’interesse l’ingegno, nostalgia, tradimento e prostituzione l’amore, caducità, debolezza fin troppo umana la morte. Così è il 16 giugno 1904, la giornata raccontata da James Joyce in Ulisse, riconosciuto capolavoro dello scrittore irlandese nonché opera tra le più significative dell’intera storia della letteratura: un enciclopedico labirinto, un immenso, impetuoso fiume di riflessioni, suggestioni, provocazioni, artifici e invenzioni sulla cui superficie danza, fragile e insistente, l’increspatura di un’umanità moribonda e dispersa aggrappata a simulacri di pietà e misericordia. Nelle strade di Dublino instancabilmente percorse da Leopold Bloom (il protagonista del romanzo di Joyce, un mite uomo di mezza età che si guadagna da vivere come procacciatore di inserzioni pubblicitarie per un giornale), nel parallelismo tra il suo inquieto e a tratti squallido vagabondare e le peregrinazioni dell’eroe omerico, nella fatica del ritorno alla sua casa e ai suoi affetti prende forma la vicenda tragica di una ricerca e di un abbandono, di un desiderio sfiorato che appassisce in un lutto. Risuona, nel contrasto stridente tra la semplicità estrema della trama del romanzo (un giorno qualsiasi di un uomo come tanti, a Dublino, dalle 8 del mattino alle 2 di notte, e un carosello di figure di contorno ad animare le sue ore) e il suo dipanarsi – dilatato in un migliaio di pagine di ininterrotte, sorprendenti, rivoluzionarie soluzioni stilistico-formali, di tecniche narrative sempre diverse, che di volta in volta si ispirano a canoni consolidati, se ne prendono gioco, ne saggiano i limiti espressivi , li reinventano, li vestono d’eccessi grotteschi, li caricano di simboli, di rimandi, e ancora di acrobazie sintattiche, di virtuosismi espressivi talmente vertiginosi e assoluti da riuscire a dar vita a nuove parole, a nuovi concetti, a intere grammatiche avviluppate come viti intorno al tralcio di un’onomatopea, dell’intensità di un colore, della fuggevole anarchia di un pensiero – l’eco patetica e commossa di una relazione mancata. La famiglia cui Ulisse cerca con tutte le sue forze di tornare si riflette distorta e spezzata nell’odissea di Leopold Bloom, nel medesimo tempo comica e amara; nel ricordo pungente dell’amore ormai finito per la moglie Molly (Penelope), che proprio nel corso di questo giorno lo tradirà, nel dolore accecante per il proprio piccolo, perso anni addietro dopo solo undici giorni di vita, nel suo bisogno, nella sua sete d’essere padre, che lo porta ad avvicinarsi all’altro protagonista del romanzo, Stephen Dedalus (Telemaco), giovane intellettuale che l’autore presenta come fosse un orfano (con la madre “bestialmente morta” e un padre vivo e vegeto ma profondamente detestato) e che la sollecitudine di Bloom accarezza solamente prima che quel ragazzo, così diverso da lui, così lontano e inafferrabile, fugga lontano, nello sterile corto circuito della sua mente, nel suo sguardo silenzioso e impotente sul mondo.

L’indistinto brulicare di vita di Dublino, il suo inintelligibile sovrapporsi di voci, sono il contraltare della muta sconfitta di Leopold Bloom nello stesso modo in cui l’architettura volutamente elementare (intendendo con questo termine ciò che viene ridotto all’essenziale, una sorta dunque di rasoio di Occam della materia del racconto) della storia contenuta in Ulisse lo è dello splendido e complesso mosaico della sua articolazione. L’una cosa è l’opposto dell’altra e insieme la sua spiegazione, la sua conclusione, il suo aristotelico passaggio dalla potenza all’atto; il naufragio di un giorno è la compiuta manifestazione della desolazione di una vita intera, una vita che ha in sé, come la giornata che la simboleggia, amore e morte, speranza e delusione, generosità e grettezza, rabbia e perdono, Dio e demonio. In un’ubriacante (ed estenuante, e anche per questa ragione inebriante) fluidità di linguaggio che è forse l’unica possibile traduzione della sostanziale ingovernabilità dell’essere e della vita, Joyce ci consegna un mondo intero, studiato in lunghi periodi di veglia e contemplato nella sfrenata libertà del sogno.

Prima di salutarvi, lasciandovi come sempre all’incipit del romanzo (traduzione, per Mondadori, di Giulio De Angelis), mi permetto di consigliarvi anche la lettura di James Joyce di Stefano Manferlotti (edizioni Rubbettino) agile ed esaustiva introduzione al grande scrittore irlandese, alla sua epoca e ai suoi lavori. Buona lettura.

Solenne e paffuto, Buck Mulligan comparve dall’alto delle scale, portando un bacile di schiuma su cui erano posati in croce uno specchio e un rasoio. Una vestaglia gialla, discinta, gli era sorretta delicatamente sul dietro dalla mite aria mattutina.

La vana ricerca d’assoluto dell’amore degli uomini

 

James Joyce, Exiles, Edizioni Studio Tesi
James Joyce, Exiles, Edizioni Studio Tesi

Le sotterranee, gelide correnti del dubbio, l’assillo estenuante del sospetto, la volontà disperata di liberarsene (dimostrazione di forza interiore e di coerenza con i propri convincimenti) e il desiderio irresistibile dell’incertezza e della sua tortura, di una sofferenza acuta, terribile, ma comunque preferibile alla definitiva sentenza della verità. Questi gli oscuri, fluidi confini che James Joyce esplora in Esuli, la sua unica opera scritta per il teatro. In questo denso dramma in tre atti dalla forte componente autobiografica Joyce spalanca l’abisso di personali tormenti interiori raccontando la storia di Richard Rowan (il suo alter ego), scrittore irlandese tornato a Dublino (siamo nel 1912) dopo una lunga permanenza a Roma; sposato con Bertha, padre di un bambino di otto anni di nome Archie, Rowan è convinto, o meglio crede di sapere che tra lei e un suo caro amico, il giornalista Robert Hand, ci sia qualcosa, un sentimento, una passione, un amore che attende soltanto di potersi realizzare. Il progressivo fortificarsi della sua sicurezza che si tramuta in ossessione, i pensieri che naufragano in nere pozze d’incubo, e Richard che lotta contro le paure che da ogni parte lo stringono d’assedio e cerca, in un continuo confronto con se stesso, con il proprio rivale e con la moglie, di capire cosa sia, cosa sia veramente l’amore, quasi che nel raggiungimento di questa consapevolezza possa trovare, una volta per tutte, la salvezza e la pace, costituiscono l’ossatura tematica e stilistica del lavoro dell’autore di Ulisse. Asciutto e tagliente nel linguaggio, Joyce esplora i più segreti moti dell’animo umano con sensibilità e coraggio: i dilemmi che i suoi personaggi sono chiamati ad affrontare paiono senza soluzione, eppure nessuno di loro si sottrae alla prova, nessuno rinuncia a confessare la propria verità, a trovare un perché, a spiegare il senso di un rapporto che per dirsi tale dovrebbe fondarsi su ragioni inoppugnabili, evidenti alla mente come al cuore: “Ma tu hai…Hai la certezza lampante che proprio il tuo sia il cervello accanto al quale lei deve intendere e volere e che proprio tuo sia il corpo al cui contatto il suo deve godere? Ce l’hai questa certezza dentro di te?”, chiede Richard all’amico con un’asia disperata che è genuina sete di verità, cristallina necessità di comprendere, di accettare la realtà delle cose per poterle amare, anche quando queste cose sono l’esatto opposto di quel che vorremmo fossero. E A Robert che semplicemente replica chiedendogli se lui possieda questa certezza, egli risponde: “Una volta l’avevo, Robert: una certezza chiara, inconfutabile come la mia stessa esistenza… o un’illusione altrettanto chiara”, e poi conclude il suo sfogo con una resa tanto chiara nei termini quanto falsa nelle intenzioni: “Se tu l’avessi e io capissi che ce l’hai, anche adesso […]. Me ne andrei. Tu, e non io, saresti l’uomo di cui lei ha bisogno. Tornerei solo, come prima di incontrarla”.

Nella metaforica arena del serrato confronto dialettico tra i protagonisti, libertà, fedeltà, sfrenatezza e arbitrio combattono una battaglia di primordiale ferocia senza che nessuno di questi elementi riesca a prevalere sugli altri; l’assoluto che tutti bramano, infatti, resta inconoscibile, inafferrabile, condannando a una patetica sconfitta uomini e donne che hanno rifiutato di arrendersi all’incomprensibilità dei rispettivi sentimenti. In un drammatico rincorrersi di colpe, rimorsi, brame confessate, opportunità sfiorate, occasioni mancate, i personaggi sembrano perdere definitivamente se stessi: Richard rifugiandosi nell’oscurità di una non conoscenza ostinata e vile – “Mi sono ferito l’anima per te…”, dichiara alla moglie, “una profonda ferita di dubbio che non potrà mai rimarginare. Non saprò mai, mai più finché vivo” – Robert costringendosi ha un allontanamento dall’amata che ha il sapore amaro dell’esilio, Bertha infine richiamando a sé Richard nell’indistinzione di un passato ormai remotissimo, di un ritorno alla felicità perduta che ha a proprio prezzo l’oblio del presente (“Dimenticami Dick. Dimenticami e amami come la prima volta”). Su questo naufragio, unica, fragile forma di salvezza per lafflitta umanità di Joyce, il sipario cala.
Scrive Stefano Manferlotti nel suo ricco saggio James Joyce (Rubbettino Editore) a proposito di questo lavoro “Arricchito da una serie di note al testo, dove l’autore chiosa le situazioni dell’opera, indicando puntigliosamente gli elementi autobiografici quando ci sono, dando anche ragione del titolo (Richard era stato nove anni in esilio intellettuale a Roma, ma nel dramma le condizioni di distacco fra i personaggi, di esilio spirituale sono più d’una, donde il plurale Esuli), il dramma paga il debito contratto da Joyce con Ibsen nella situazione stessa posta a perno dell’azione (se di azione si può parlare) e nella tessitura dei dialoghi, tesi ad assecondare l’erosione di sentimenti quali l’amore coniugale e l’amicizia, che la cultura occidentale sta trasformando dalle fondamenta”.
Eccovi l’incipit del dramma (la traduzione è di Ornella Trevisan). Buona lettura.

Il soggiorno della casa di Richard Rowan a Merrion, un suburbio di Dublino. Davanti, a destra, un caminetto protetto da un basso parafuoco. Sulla cappa, uno specchio in cornice dorata. Più indietro, sulla parete di destra, le porte a soffietto di accesso al salotto e alla cucina. Sulla parete di fondo, a destra, la porta dello studio e, alla sua sinistra, una credenza. Sopra la credenza il ritratto a pastello di un giovane uomo. Più a sinistra, porte a vetri a doppio battente che si aprono sul giardino. Sulla parete di sinistra una finestra che guarda sulla strada, e in primo piano, la porta che accede alla sala e al piano superiore della casa. Tra le finestre e la porta, un piccolo scrittoio accostato alla parete con accanto una sedia di vimini. Al centro della stanza un tavolo rotondo e attorno ad esso sedie foderate di velluto verde spento. Davanti, a destra, un tavolino più piccolo con un servizio da fumo. Accanto ad esso, una poltrona e un divano. Stuoini di cocco davanti al caminetto, lungo il divano e davanti alle porte. Il pavimento è in legno, scolorito.

Orwell, o della tortura

 

1984, assieme a La fattoria degli animali (la recensione, se vi interessa, la trovate qui) è probabilmente il romanzo più noto di George Orwell. Queste righe, perciò, non sono in senso stretto un consiglio di lettura (perché la gran parte di voi ha di certo già letto l’opera), piuttosto un invito a riprendere in mano il libro. D’accordo, direte, ma perché rileggere 1984? Perché è un romanzo splendido e perché, nel genere utopia negativa, è un classico al pari di Farenheit 451 di Ray Bradbury (la cui recensione trovate qui) e di Il mondo nuovo di Aldous Huxley (recensito qui), insomma, perché è un punto di riferimento. Queste tuttavia, per quanto inoppugnabili, sono ragioni accidentali. A mio giudizio, 1984 va riletto perché è la più compiuta teorizzazione della tortura. È un manuale di tortura.
In questo libro Orwell illustra con terrificante chiarezza come la violenza fisica, per quanto brutale, non sia che il primo, e più elementare, stadio del processo di annichilimento dell’uomo
Il mondo di 1984, nel quale tutti obbediscono supini al Grande Fratello e il tentativo di ribellione di Winston e Julia si risolve in un tragico fallimento, si regge, certo, anche sull’indiscriminato uso della forza (nelle segrete del Ministero dell’Amore ai corpi dei prigionieri vengono inflitte le più atroci sofferenze), ma si fonda su una sistematica, scientifica forma di dominio psicologicoUn dominio che si articola tanto a livello linguistico – attraverso l’invenzione della neolingua, una sintassi pensata per distruggere le parole ed eliminare così alla radice la possibilità stessa di elaborare pensieri complessi – quanto a livello comportamentale con la stanza 101, tappa finale del lungo, implacabile percorso di tortura messo a punto dagli uomini del Grande Fratello; la stanza nella quale i prigionieri vengono spogliati, una volta per sempre, della loro umanità, di quell’essenza in forza della quale riconoscono se stessi come uomini, e pretendono dignità. Winston Smith ci arriva ben nutrito, in salute, senza quasi più ricordare i primi momenti della sua detenzione, quando era stato picchiato a sangue, violentato in ogni modo possibile. Ci arriva da uomo, ne esce da cittadino modello. Senza essere toccato.
Ora, la parola a George Orwell. Prima la neolingua, poi la stanza 101. La traduzione, per Mondadori, è di Stefano Manferlotti.
Buona rilettura di un capolavoro.
«È qualcosa di bello la distruzione delle parole. Naturalmente, c’è una strage di verbi e aggettivi, ma non mancano centinaia e centinaia di nomi di cui si può fare tranquillamente a meno. E non mi riferisco solo ai sinonimi, sto parlando anche dei contrari. Che bisogno c’è di una parola che è solo l’opposto di un’altra? Ogni parola già contiene in se stessa il suo opposto. Prendiamo “buono” per esempio. Se hai a disposizione una parola come “buono”, che bisogno c’è di avere anche “cattivo”? “Sbuono” andrà altrettanto bene, anzi meglio, perché, a differenza dell’altra, costituisce l’opposto esatto di “buono” […]. Non capisci che lo scopo principale a cui tende la neolingua è quello di restringere al massimo la sfera d’azione del pensiero? Alla fine renderemo lo psicoreato letteralmente impossibile, perché non ci saranno parole con cui poterlo esprimere.
«Lo sai dove ci troviamo, Winston?» chiese.
«Non lo so, nel Ministero dell’Amore, immagino».
«Lo sai da quanto tempo sei qui?»
«Non so, giorni, settimane, mesi… penso siano passati dei mesi»
«E secondo te per quale motivo portiamo le persone in questo posto?»
«Per farle confessare»
«No, non è questo il motivo. Riprova»
«Per punirle»

«No!» gridò O’Brien. Il tono della voce era mutato in maniera impressionante, mentre il volto gli si era animato e indurito allo stesso tempo. «No! Certo non allo scopo banale di estorcerti una confessione o di punirti. Vuoi che ti dica perché ti abbiamo portato qui? Per curarti! Per farti riacquistare la ragione! Ma lo vuoi capire, Winston, che nessuno di quelli che cadono in mano nostra esce di qui senza essere stato guarito? A noi non interessano minimamente quei crimini stupidi che hai commesso. Al Partito i fatti manifesti non interessano. L’unica cosa che ci sta a cuore è il pensiero. Noi non ci limitiamo a distruggere i nostri nemici, noi li cambiamo. Hai capito cosa intendo dire con queste parole? […]. «Una volta mi hai chiesto» disse «che cosa c’era nella stanza 101, e io ti ho risposto che lo sapevi già. Tutti lo sanno. Nella stanza 101 c’è la peggiore cosa del mondo».