Tutto ciò che semplicemente è

Recensione di “Biografia – Un gioco scenico” di Max Frisch

Max Frisch, Biografia – Un gioco scenico, Feltrinelli

Lo sconfinato universo delle possibilità – dalle più grandi e significative a quelle in apparentemente senza importanza, che si adottano o si scartano quasi senza rendersene conto – racchiuso nello spazio finito (ma sempre cangiante) di un palcoscenico; e al centro, allo stesso tempo soggetto e oggetto dello spettacolo che sta per andare in scena, una vita vissuta e colui che, scegliendo passo dopo passo, decidendo, prendendo una direzione in luogo di un’altra, l’ha resa tale, disegnando assieme a essa se stesso, definendosi come persona, identificandosi in ogni scelta. In penombra, infine, un registratore, voce narrante di tutto ciò che da questo momento in avanti potrebbe accadere e vigile memoria di quel che è stato, che non è in potere dell’uomo modificare ma che la finzione del teatro, la sua capacità di travestirsi da qualunque cosa, di essere, anche solo per un breve momento, nell’illusione della recitazione e delle luci soffuse, qualsiasi accadimento altro rispetto a quello che è effettivamente successo, a quel che è stato, offre come seconda occasione, come un desiderio a lungo cullato che d’improvviso diviene realtà, come il dono benigno (o forse letale) di una capricciosa divinità. Questo l’impianto architettonico e narrativo del serrato, magnifico dramma di Max Frisch intitolato Biografia – Un gioco scenico, uno studio, una riflessione, una pièce, un mefistofelico divertissement, la dimostrazione, a priori e a posteriori, dell’impossibilità di qualsivoglia reale cambiamento dei dati di fatto, dell’inconsistenza del poter essere. Protagonista del bellissimo lavoro di Frisch è Kürmann, uno studioso che malgrado i notevoli successi accademici ottenuti non prova che infelicità, disperazione e sensi di colpa. La sua esistenza, infatti, costellata di scelte infelicissime, gli appare come una partita a scacchi giocata in modo dissennato, perduta già in apertura; per questa ragione egli è convinto, come lo sarebbe ogni scacchista che si rispetti, di poter fare ben altro, di poter addirittura ribaltare le sorti della battaglia, di riuscire dunque vincitore e non sconfitto come si ritrova a essere; tutto ciò di cui ha bisogno è una possibilità, la possibilità di rigiocare alcune mosse, di cambiare tattica, di fare altre scelte. Ma è proprio a questo punto, quando la richiesta del giocatore Kürmann , dello stratega Kürmann, viene soddisfatta, che il suo disegno, accuratamente preparato, va in pezzi; l’uomo infatti, rivivendo alcuni momenti particolarmente importanti della sua vita, si rende conto che ogni decisione presa, ogni parola, ogni gesto, ogni silenzio, obbediva in qualche modo a una necessità, a una sorta di metafisico meccanicismo.

Spalancate dinanzi a lui, nude di fronte alla sua sete di novità, di libertà, di ignoto, le alternative della sua vita, tutti quei “se” che un discorso fatto o non fatto, un impercettibile ritardo a un appuntamento, un amore accolto o rifiutato, un incontro anticipato o differito avrebbero condotto al vero, al reale, sfumano al contatto con quel che è successo (e che ordinatamente compare nel dossier del registratore, coscienza scomoda di Kürmann e insieme mero accadimento impossibile da ignorare tanto come cosa in sé quanto come atto primo di una serie di conseguenze che da esso si sono originate rendendolo parte non eliminabile di “tutto ciò che semplicemente è”), mutano di sostanza, regredendo da potenzialità a illusione; costretto a misurarsi con possibilità che alla prova dei fatti si rivelano impossibili, Kürmann naufraga nei suoi stessi desideri, affonda nelle sabbie mobili della propria impotente volontà; sulla scacchiera del suo esistere nessuna nuova mossa può venir giocata, per quanto egli si sforzi di trovare vie d’uscita, di ricominciare.

 Il suo passato, che egli porta scritto nella carne, che gli si è inciso nello spirito, che è il suo modo di essere e ragionare, che è perfettamente sovrapponibile a ciò che egli è come persona (perché egli è diventato il Kürmann in lotta con se stesso proprio in virtù delle decisioni che ha preso e che ora vorrebbe con tutto se stesso rimettere in discussione), è una corda tesa che gli impedisce di muoversi; al pari di un animale legato al guinzaglio, egli può solo permettersi minimi scarti,mutamenti di poco o nessun conto che non modificano la sostanza (e dunque il significato) di quel che è stato; Kürmann, in una parola, non può essere, nel medesimo tempo e sotto il medesimo rispetto, sé e altro da sé; non gli è consentito lasciare la strada che lo ha condotto fin lì, e che con tutto se stesso vorrebbe cambiare, anzi cancellare, dimenticare, perché quella strada è la sua coscienza, e la sua coscienza è ciò che egli è. Perché non è permesso alla vita di Kürmann, come non lo è a qualsiasi altra esistenza, violare il principio di non contraddizione. Neppure nell’illusorio battito d’ali d’una quinta offerta ai rapaci sguardi degli spettatori.

Biografia  è un’opera magistrale; incalzante nel ritmo, di straordinaria profondità negli argomenti trattati, è una lettura splendida, indimenticabile, un gioiello filosofico-letterario di squisita fattura.

Invece dell’incipit, eccovi parte della sinossi della quarta di copertina. La traduzione dal tedesco, per Feltrinelli, è di Maria Gregorio. Buona lettura.

Le esperienze che viviamo sono realmente inevitabili? “Cosa succederebbe se…”si chiede il protagonista Kürmann e si figura le vicende della sua vita come un giocatore di scacchi calcola le mosse delle pedine: se almeno una volta avesse avuto la possibilità di non aver pensato o realizzato questa o quella mossa, avrebbe cambiato tutto il seguito della partita. E a Kürmann viene appunto offerta tale possibilità. Frisch gli affianca un personaggio complementare, un Registratore, che assiste il protagonista oggettivandolo e gli consente di realizzare effettiva varianti alla sua esistenza. Ci troviamo così di fronte non alla mera biografia di un uomo (con tanto di genitori, infanzia, studi, amori pre e postmatrimoniali, politica…), bensì alla sua risposta al fatto che col tempo si acquista inevitabilmente una biografia. Si rappresenta quel che è possibile solo sulla scena: ossia come una vita avrebbe potuto svolgersi diversamente, con una variazione delle possibilità vissute e non vissute, in uno spettacolo che non può essere altro che prova.

La notte del massacro

Recensione di “Chi ha paura di Virginia Woolf?” di Edward Albee

Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi
Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi

«A sei anni decisi di diventare uno scrittore, e cominciai con delle poesie. Pensavo che scrivere fosse molto più semplice che lavorare – ora so che è il contrario. A ventisei anni mi accorsi che i miei versi erano sì migliorati, ma non tanto da potermi considerare un poeta. A quindici avevo già scritto il mio primo romanzo, a diciassette il secondo: credo che si possano considerare i due peggiori che siano mai stati prodotti in America. Essendo uno di quegli autori che io scherzosamente chiamo creativi, non credo che potrei mai darmi alla saggistica. Intanto ero arrivato alla soglia dei trent’anni ed ero ancora ben deciso a diventare uno scrittore, così non mi rimaneva altro che provare con il teatro. Forse il fatto che la mia famiglia mi avesse mandato a teatro fin da quando avevo cinque anni, ha avuto il suo peso in questa decisione, come pure il fatto di aver cominciato a leggere testi teatrali a dieci, undici anni».

Con queste parole, parte di un’intervista ad Alan Downer riportata nella nota introduttiva al volume Chi ha paura di Virginia Woolf? edito da Einaudi (traduzione di Ettore Capriolo), Edward Albee si definisce “per negazione”, in parte considerando il suo ruolo e la sua opera di drammaturgo come una sorta di destino già scritto (abbandonato immediatamente dopo la nascita, fu adottato dal ricchissimo Reed Albee, erede di una catena di teatri di rivista e in quell’ambiente visse fin dalla più tenera età) e in parte, per merito soprattutto di un’autoironia preziosa quanto il senso di realtà che accompagna, giudicando il suo approdo alla scrittura per il teatro una sorta di “ultima spiaggia”, la sola alternativa possibile al naufragio del suo sogno più grande.

Tuttavia, da questo “estremo tentativo”, da questo scrivere quasi disperato, che sembra somigliare più a una scommessa, a un azzardo, che all’ostinata fedeltà a una vocazione – di cui Chi ha paura di Virginia Woolf? è il frutto più noto e amato nonché uno dei vertici della sua produzione – Albee guarda alla realtà (e all’indicibile verità che contiene) con terrificante chiarezza e implacabile lucidità. Il teatro di Albee, segnato da una scrittura incisiva, potente, carica allo stesso modo di angoscia, paura e violenza, una scrittura in qualche misterioso modo cosciente di sé e della propria forza, che rifiuta qualsiasi mediazione, qualsiasi compromesso, e reagisce all’ipocrisia del conflitto negato a ogni costo con rabbiose urla di sincerità, con l’aperta proclamazione di ciò che deve essere detto, è rivelazione, smascheramento, resa dei conti; il sottosuolo delle emozioni, dei segreti, dei tormenti, dei pensieri più oscuri e terribili, che si cullano e al tempo stesso si guardano con orrore, tutto ciò che il tranquillo e benpensante universo borghese americano messo in scena da Edward Albee si preoccupa di tenere celato, inevitabilmente deflagra, trasformando nel suo opposto (un opposto per il quale non ci sono parole salvifiche ma soltanto il veleno delle recriminazioni e delle vendette) quel che fino a un momento prima si credeva reale.

Braccata, conquistata e infine esposta, gettata nuda tra le fameliche (e per nulla innocenti) braccia del mondo, la verità non è, per Albee, un bene in sé, qualcosa cui tendere in virtù di un qualsivoglia imperativo morale; si tratta piuttosto di un bisogno, di una necessità da soddisfare, di una “valvola di sicurezza” familiare e sociale da azionare in determinate circostanze. Ogni costruzione dell’uomo, ci dice Albee, si fonda sulla menzogna, sull’inganno, sulla prevaricazione; perché questo stato di cose possa perpetuarsi, è indispensabile – esattamente come lo è per un corpo nutrirsi, riposare e sfogare in qualche modo la propria energia – che di tanto in tanto l’artificiosità di un sistema cui nessuno intende davvero sottrarsi venga dichiarata, che una tempesta spazzi via l’orizzonte cui siamo abituati, che si crei l’illusione di un cambio di rotta decisivo, definitivo.

In un impianto da tragedia classica, dunque, Albee mette in scena l’atroce spettacolo di una rivoluzione mancata, la sterile indignazione di anime prive di tensione verso la libertà, spogliate della dignità. Ed è in questa dimensione angosciosamente terrena, “impura”, che la verità, strumento non di emancipazione e di salvezza ma al contrario arma destinata alla tortura, all’umiliazione, si fa pietra angolare dell’oscuro dramma familiare narrato in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Nei tre atti della pièce di Albee, ambientati nella sonnolenta quiete di un’università di provincia, due coppie, una di mezza età formata da un professore di storia e da sua moglie, figlia del preside dell’ateneo, una più giovane, composta da un professore di biologia e dalla consorte, trascorrono assieme una notte nel corso della quale le ombre che gravano sulle esistenze di ciascuno saranno svelate con cinica brutalità al solo di scopo di fare del male, rovinare, distruggere. L’ansia di sapere, che come una malattia colpisce, uno alla volta, tutti i protagonisti di Chi ha paura di Virginia Woolf?, si snoda in un folle girotondo di derisioni e assalti, brucia in una febbre d’annientamento (proprio e altrui) talmente intensa da lasciare sbigottiti.

Brandita come fosse un pugnale, la verità fiammeggia nei ripetuti j’accuse che si rincorrono ora dopo ora come una muta di cani feroci, cancella, nella sua famelica sete di sangue, ogni senso del limite, esaurisce ogni energia, ogni respiro, e quando anche l’ultimo spasmo dei muscoli si è spento e l’ultima parola è stata pronunciata, quel che resta altro non è se non la prigione dell’essere vivi, la condanna all’ergastolo dell’esistere, così terribile da non poter essere sopportata se non attraverso la costruzione di illusioni tanto elaborate quanto fragili. Quelle illusioni che la verità al suo passaggio inutilmente mostra e illumina, perché tutti già conoscono e accettano.

Eccovi, invece dell’incipit del dramma, la parte conclusiva della già citata nota introduttiva all’opera, scritta da Paolo Collo. Buona lettura.

Già nei precedenti atti unici Albee aveva mostrato l’altra faccia dell’american dream, fatta di solitudine, di angoscia, di violenza. Ora, in Chi ha paura di Virginia Woolf?, mette in mostra, scarnifica, il volto pulito, per bene, «normale», dei rapporti di coppia. Grazie alla «normalità» dei personaggi, scelti in un ambito ben definito ma non per questo meno emblematici – professori, mogli, presidi, studenti -, l’attenzione si concentra sulla normalità dell’angoscia, dell’odio, della trasgressione, della violenza […]. Il salotto dei Washington – questo il non casuale cognome di George e Martha – diviene così il centro d’una casa stregata, nella quale una specie di maleficio tiene soggiogati i protagonisti.

La colazione degli sconfitti

Pier Vittorio Tondelli, Dinner party, Bompiani
Pier Vittorio Tondelli, Dinner party, Bompiani

Domenica 11 luglio 1982. Pomeriggio. Ancora poche ore e la Nazionale italiana di calcio di Enzo Bearzot scriverà un’indimenticabile pagina di storia sportiva laureandosi, per la terza volta, campione del mondo di calcio. Ancora poche ore e il Paese intero si riverserà, eccitato e gioioso, per strade e piazze cantando, ballando e urlando a squarciagola cori trionfali. Ancora poche ore prima che il liberatorio triplice fischio finale dell’arbitro segni l’inizio della festa in campo e sugli spalti e quelle immagini di giubilo, replicate da milioni di schermi televisivi, esplodano in frammenti di abbracci, brindisi, grida; divampino in un’orgia scomposta di braccia levate al cielo, salti, corse, baci; colpiscano, come schegge di granata, cuori e menti. È in questo esiguo arco di tempo, dilatato dai segreti e dalle bugie, eroso dai silenzi e dai rancori e infine spezzato dall’ammissione, dalla confessione di verità che altro non sono se non esauste dichiarazioni di resa, che si consuma il tragicomico dramma borghese narrato da Pier Vittorio Tondelli in Dinner Party, l’unica opera teatrale della sua produzione. Metafora splendente e disperata di un tempo sospeso sul nulla, di un presente vestito d’illusione, il “ritratto di famiglia in un interno” disegnato dallo scrittore di Correggio, è un corto circuito d’ambivalenza, alienazione e solitudine. La descrizione d’ambiente di Tondelli, perfetta nella sua essenzialità, precipita immediatamente l’azione che sta per svolgersi (così come i suoi protagonisti, nessuno dei quali è davvero quel che mostra di essere) in un sorta di zona franca, in una deserta terra di nessuno priva anche del più tenue legame con l’attualità: mentre infatti per l’Italia intera quella domenica è il giorno della finale dei mondiali di calcio, nella casa-palcoscenico (una casa, specifica non a caso Tondelli, che può trovarsi in qualsiasi città) dove tutto si consumerà, la partita che sta per cominciare, e l’attesa nervosa, eccitata, che l’accompagna, sono semplici rumori di fondo, somigliano all’accumularsi fastidioso di dettagli superflui, fanno pensare al brusio di voci in una stanza satura di conversazioni anonime, a quel continuo rimasticare frasi che impedisce alle persone sedute a uno stesso tavolo di parlarsi, confrontarsi, raggiungersi. Solitudine dunque, orgogliosamente rivendicata come alterità, sbandierata con fierezza (ma che in verità non ha nulla a che vedere con una consapevole rinuncia al mondo e alle sue logiche dominanti), cui si accompagna, come conseguenza inevitabile, l’opacità etica ed esistenziale dei personaggi, ognuno prigioniero della propria inconsolabile immaturità: gli amanti segreti Alberto e Giulia, lo scrittore fallito Manfredi, detto Didi, fratello del di lei marito Goffredo, le cui frustrate ambizioni artistiche, ferocemente annegate nell’alcool, scintillano nell’esuberanza effimera, da fuoco d’artificio, del suo crudo motteggiare – “Il giorno in cui il luppolo non darà più birra e l’orzo non fermenterà più, trasformandosi in malto (e quindi in ottimo, in sublime, distillatissimo e fumoso whisky); quando l’uva non darà più vino e le mele sidro, e anche una misera e banale pera marcia alcool; ecco, in quel giorno sventurato per l’umanità e maledetto dalla natura, io mi ammezzerò” – l’impotente “ospite d’onore” Tommy Trengove, amico dello scomparso patriarca di famiglia, che per quanto abbia a cuore i destini di ogni singolo parente si rende conto di non poter fare nulla per nessuno di loro, l’inconsistente giornalista in carriera Mavie, capace solo di discettare sulla “qualità” delle collaboratrici domestiche, classificate in base alle aree geografiche di provenienza – “[…] l’ho sempre sostenuto: meglio le filippine delle eritree, e meglio le eritree delle etiopi. Però meglio le etiopi delle indonesiane, devo onestamente riconoscere. Ancor meglio delle pakistane” – e infine il già citato Goffredo, detto Fredo, consorte tradito di Giulia, che nell’impeccabile maschera d’uomo e professionista che quotidianamente indossa tenta (peraltro senza successo) di nascondere la sua omosessualità.

Nei due brevi atti di cui si compone la pièce tondelliana, il rumoreggiare sordo che annuncia il disastro (terribile eppure quasi impalpabile, privo di consistenza, come se persino il dolore e lo sgomento non avessero autenticità ed esistessero soltanto come posa, come atteggiamento da sfoggiare in pubblico, come copione da recitare) perfidamente si fonde con gli esaltati boati temporaleschi che dapprima salutano le reti dell’Italia, poi la conclusione dell’incontro e in ultimo l’artificioso ricongiungimento fraterno tra Didi e Fredo, pallidi eroi senza gloria, meschini primi attori di quell’insipida commedia degli equivoci che è la vita: “Boato di fine partita. L’Italia è campione del mondo. Sulla terrazza di casa Oldofredi i due fratelli sono abbracciati, immobili”.

Eccovi l’incipit. Buona lettura.

È il tardo pomeriggio di domenica 11 luglio 1982. Siamo nel salone di casa Oldofredi. È un soggiorno molto “tropical” adorno di piante e di alcuni oggetti di alta tecnologia quali un potente impianto hi-fi, un personal computer, un videocitofono nascosto fra kenzie e palme. Naturalmente, trattandosi della tana di una generazione di trentenni o poco meno, anche alcuni oggetti metropolitani come, per esempio, un plastico in cartoncino dello skyline di Manhattan… Non si preciserà comunque la città in cui si trova questa casa. Si tratta di una qualsiasi città italiana.

La voce del teatro e del tradimento

Recensione di “Un cadavere a Deptford” di Anthony Burgess

Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti
Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti

“C’era un filosofo che narrava di un gatto che miagolava perché lo lasciassero uscire e che poi miagolava di nuovo perché lo facessero rientrare. Ma, nell’interim tra un miagolio e l’altro, quel gatto esiste? In noi tutti alberga l’atteggiamento solipsistico, che non è che un simulacro della potenza dell’Onnipotente, il quale mantiene Tutto in essere, vale a dire che quanto si trova sotto i nostri occhi esiste, ma che è sufficiente che distogliamo lo sguardo, o che qualcuno ce lo distolga, perché venga disintegrato completamente, seppure temporaneamente”. È nei panni di un anonimo attore di teatro che lo scrittore britannico Anthony Burgess, in uno dei suoi ultimi lavori, intitolato Un cadavere a Deptford, ci racconta la vita avventurosa, scandalosa e geniale del drammaturgo e poeta Christopher Marlowe, dopo William Shakesperare la voce più luminosa e suggestiva del teatro elisabettiano.

E lo fa rivendicando all’immaginazione, considerata a un tempo come ancella del vero e come inestinguibile scintilla creatrice ex nihilo, il diritto e il dovere di farsi storia, racconto, indagine, mito, ricostruzione, leggenda, cronaca, invenzione – “quello che un uomo immagina”, egli scrive, “è spesso […] la sostanza reale e vera di quello che ha veduto”. Burgess, spericolato acrobata del linguaggio, stempera in uno stile multiforme, che sorprende il lettore a ogni pagina, la propria fedeltà alle regole del romanzo storico; l’Inghilterra del XVI secolo, dilaniata dalle dispute teologiche tra cattolici e protestanti, in aperto contrasto con la Spagna e alle prese con complotti interni tesi a restaurare il dominio della chiesa di Roma sull’isola, è disegnata con cura fin nei dettagli, ma ogni avvenimento, dal più grande e importante al più insignificante, vive di vita propria nella lanterna magica dell’ispirazione marlowiana, nella sensibilità acutissima e disperata di quest’uomo devoto soltanto ai versi, fedele amante dell’incanto del palcoscenico eppure condannato a tradire a più riprese la propria ispirazione (e dunque se stesso) per non essere costretto a rinunciarvi definitivamente.

Figura controversa, oscura, per molti versi enigmatica, in gran parte delineata dalle feroci accuse che gli sono state rivolte – ateo, bestemmiatore, omosessuale, agente al soldo della Regina responsabile dell’eliminazione di numerosi cattolici – Christopher Marlowe, che morì a soli 29 anni (il 30 maggio del 1593) spietatamente ucciso in un locanda di Deptford per mano uomini che fino a poco tempo prima gli erano stati, se non amici, compagni d’avventura, fu uomo di lettere nello stesso modo in cui fu semplicemente uomo: traendo ispirazione dal tumultuoso intreccio di arte e vita che segnò i suoi giorni.

Ipocrita e dissimulatore per necessità (lui, annoiato studente di teologia al collegio Corpus Christi – “Orbene, immaginiamolo a Cambridge”, scrive l’“attore” Burgess, “studente del collegio Corpus Christi, nelle sue brache grezze, nella sua giubba rappezzata, nelle sue calze ispessite dai rammendi, nel suo avvilente grembiule, costretto, per la natura della sua borsa universitaria, la Parker, al tedioso studio della teologia e a prendere, al compimento, gli ordini religiosi” – Marlowe impara l’arte pericolosa e sottile della menzogna e del doppio gioco nei ranghi delle spie al servizio del regno; lui, che fino a quel momento aveva concepito tutto ciò “che non è verità”, o meglio tutto quello che esiste nel regno infinito della possibilità, come innocenza e dolcezza, come un ininterrotto rimare di musica e bellezza, si trova alle prese con qualcosa di completamente nuovo e sconvolgente.

Inganni e mistificazioni, promesse non mantenute, giuramenti fatti e immediatamente dopo dimenticati, lealtà dichiarate e cancellate, tradimenti di ogni sorta messi in atto per il trionfo della “ragion di Stato” gli spalancano dinanzi al cuore e all’intelletto l’abisso senza fondo del potere, che sarà la più terribile e seducente delle sue muse. Così, l’orrore dell’uomo per le conseguenze sanguinose delle lotte di potere starà a fondamento dei magnifici edifici tragici dell’autore e renderà immortali gli eroi nati dalla sua penna: Tamerlano, Faustus, Edoardo II.

Scrittore di immenso talento, capace di abbigliare il proprio narrare tanto con le vesti sozze e scomposte del chiacchierar di strada di beoni e tagliagole (tra gli altri, un George Orwell realmente esistito) quanto con i ricchi e colti paludamenti delle dissertazioni filosofiche, delle ragionate professioni d’ateismo e dei confronti sulla scrittura per il teatro (compreso uno tra Marlowe e un William Shakespeare non ancora “grande bardo”), Burgess rende a Marlowe un omaggio appassionato e sincero. Non ne nasconde debolezze e meschinità come non ne esagera i meriti. Figlio di un tempo privo di requie e pietà, il grande commediografo va consapevolmente incontro alla propria fine; egli tuttavia resta miracolosamente ancorato alla sola eternità concessa ai mortali; quella dello spirito, delle lettere, delle scienze, della continua ricerca.

Eccovi, invece dell’inizio del romanzo, la bella nota conclusiva dell’autore. La traduzione, per Garzanti, è di Lydia Salerno. Buona lettura.

P.S. Questo mese Il Consigliere Letterario compie tre anni. Questo è il post numero 365. Volevo ringraziare tutti coloro che mi hanno seguito fin qui. Mi auguro che continuerete a farlo e che a voi si aggiungeranno molti altri, perché io continuerò a scrivere di libri.

Nel 1940, alcuni mesi prima che avesse inizio la Battle of Britain, la Luftwaffe si abbatté su Moss Side, Manchester, su cui era di passaggio mentre andava a distruggere Trafford Park. In quel momento, in piena notte, a Moss Side, io, che avevo rimandato l’arruolamento nell’esercito britannico, me ne stavo seduto a battere a macchina la mia tesi di laurea su Christopher Marlowe. Le visioni dell’inferno del Dr Faustus non mi pareveno troppo lontane dalla realtà di quell’epoca. «Brucerò i miei libri – ah Mefistofele». La Luftwaffe avrebbe bruciato i miei libri, e anche la mia tesi. Mefistofele, come avrebbe mostrato Thomas Mann nel suo Doktor Faustus, non era un semplice spettro teatrale. Decisi allora che, prima o poi, su Marlowe avrei scritto un romanzo. Il 1964, quarto centenario dalla sua nascita, lo fu anche per il quadricentenario di William Shakespeare e ubi maior minor cessat. Quell’anno pubblicai il romanzo Non come il solo, una speculazione fantastica sulla vita amorosa di Shakespeare. Ora, con il quarto centenario del suo omicidio, vorrei rendere – per quanto mi è possibile, dato che ormai sono uno scrittore che invecchia – un qualche omaggio a Marlowe. Questo testo ha una certa pretesa di scientificità. Tutti i fatti storici possono essere verificati. Uno dei malfattori elisabettiani di cui conosciamo il nome si chiamava George Orwell, ed è quindi imbarazzante nominarlo, ma la verità non deve concedere troppo alla discrezione o alla delicatezza: dopo tutto, quel sicario da dimenticare aveva più diritto di accampare pretese su quel nome di quanto ne avesse Eric Blair. Un contributo importante mi è derivato dalle biografie di John Bakeless e F.S. Boas e dall’utilissima «vita informale» di H.R. Williamson. Lo studio più recente sul Marlowe-spia è The Reckoning di Charles Nicholl (di cui ho preso a prestito il nome per uno dei torturatori del mio libro). La ricerca scientifica continuerà, ma la verità verissima dei napoletani non si potrà mai sapere. La virtù di un romanzo storico è anche il suo vizio: la risoluta affermazione della possibilità come fatto. Ma l’uomo Marlowe, pur non essendo al di sopra del sapere scientifico, ci sorride un po’ ironico e continua a sconvolgerci e, talvolta, a esaltarci. Non a caso Ben Johnson definì mighty line, verso potente, il suo verso sciolto. Shakespeare forse oscurò il poeta Marlowe, ma non lo sovrastò né prese il suo posto. Quella voce inimitabile seguita a cantare.