L’uomo e l’ambiente

Recensione di “Io sono Charlotte Simmons” di Tom Wolfe

Tom Wolfe, Io sono Charlotte Simmons, Mondadori

Con ogni probabilità, la più argomentata confutazione della tesi che sostiene l’esistenza di un rapporto diretto di influenza tra l’uomo e il suo ambiente (con il secondo che agisce sul primo) la si deve allo scrittore americano Tom Wolfe, che ha scelto, per esporla e dimostrarne, se non l’esattezza scientifica, di certo l’incontestabile verità immediata, il mezzo espressivo che meglio domina e più lo rappresenta: il romanzo. Io sono Charlotte Simmons è nello stesso tempo una storia di formazione, un perfido esercizio di stile, un divertissement letterario che ha come proprio bersaglio una spietata critica sociale e soprattutto un ritratto al vetriolo del sistema dell’istruzione superiore americana. È infatti nel cuore di quell’eccellenza tanto sbandierata quanto universalmente riconosciuta, nel centro esatto di quel microcosmo di abbacinante splendore dove in perfetto equilibrio convivono (o almeno così sembra a prima vista) tradizione e modernità, dove il diritto alla studio è una realtà e dove le sole chiavi d’accesso ai più prestigiosi atenei sono merito e capacità, che egli ambienta il suo racconto. È qui, in questa sorta di “paradiso realizzato dalla mano dell’uomo”, più precisamente nello splendore della Dupont University, che giunge, proveniente dal North Carolina, Charlotte Simmons, ragazza raffinata, beneducata, di notevole cultura, nonché, ed è questa la cosa che conta di più, studentessa così brillante da essersi meritata una borsa di studio. Continua a leggere L’uomo e l’ambiente

La notte del massacro

Recensione di “Chi ha paura di Virginia Woolf?” di Edward Albee

Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi
Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi

«A sei anni decisi di diventare uno scrittore, e cominciai con delle poesie. Pensavo che scrivere fosse molto più semplice che lavorare – ora so che è il contrario. A ventisei anni mi accorsi che i miei versi erano sì migliorati, ma non tanto da potermi considerare un poeta. A quindici avevo già scritto il mio primo romanzo, a diciassette il secondo: credo che si possano considerare i due peggiori che siano mai stati prodotti in America. Essendo uno di quegli autori che io scherzosamente chiamo creativi, non credo che potrei mai darmi alla saggistica. Intanto ero arrivato alla soglia dei trent’anni ed ero ancora ben deciso a diventare uno scrittore, così non mi rimaneva altro che provare con il teatro. Forse il fatto che la mia famiglia mi avesse mandato a teatro fin da quando avevo cinque anni, ha avuto il suo peso in questa decisione, come pure il fatto di aver cominciato a leggere testi teatrali a dieci, undici anni».

Con queste parole, parte di un’intervista ad Alan Downer riportata nella nota introduttiva al volume Chi ha paura di Virginia Woolf? edito da Einaudi (traduzione di Ettore Capriolo), Edward Albee si definisce “per negazione”, in parte considerando il suo ruolo e la sua opera di drammaturgo come una sorta di destino già scritto (abbandonato immediatamente dopo la nascita, fu adottato dal ricchissimo Reed Albee, erede di una catena di teatri di rivista e in quell’ambiente visse fin dalla più tenera età) e in parte, per merito soprattutto di un’autoironia preziosa quanto il senso di realtà che accompagna, giudicando il suo approdo alla scrittura per il teatro una sorta di “ultima spiaggia”, la sola alternativa possibile al naufragio del suo sogno più grande.

Tuttavia, da questo “estremo tentativo”, da questo scrivere quasi disperato, che sembra somigliare più a una scommessa, a un azzardo, che all’ostinata fedeltà a una vocazione – di cui Chi ha paura di Virginia Woolf? è il frutto più noto e amato nonché uno dei vertici della sua produzione – Albee guarda alla realtà (e all’indicibile verità che contiene) con terrificante chiarezza e implacabile lucidità. Il teatro di Albee, segnato da una scrittura incisiva, potente, carica allo stesso modo di angoscia, paura e violenza, una scrittura in qualche misterioso modo cosciente di sé e della propria forza, che rifiuta qualsiasi mediazione, qualsiasi compromesso, e reagisce all’ipocrisia del conflitto negato a ogni costo con rabbiose urla di sincerità, con l’aperta proclamazione di ciò che deve essere detto, è rivelazione, smascheramento, resa dei conti; il sottosuolo delle emozioni, dei segreti, dei tormenti, dei pensieri più oscuri e terribili, che si cullano e al tempo stesso si guardano con orrore, tutto ciò che il tranquillo e benpensante universo borghese americano messo in scena da Edward Albee si preoccupa di tenere celato, inevitabilmente deflagra, trasformando nel suo opposto (un opposto per il quale non ci sono parole salvifiche ma soltanto il veleno delle recriminazioni e delle vendette) quel che fino a un momento prima si credeva reale.

Braccata, conquistata e infine esposta, gettata nuda tra le fameliche (e per nulla innocenti) braccia del mondo, la verità non è, per Albee, un bene in sé, qualcosa cui tendere in virtù di un qualsivoglia imperativo morale; si tratta piuttosto di un bisogno, di una necessità da soddisfare, di una “valvola di sicurezza” familiare e sociale da azionare in determinate circostanze. Ogni costruzione dell’uomo, ci dice Albee, si fonda sulla menzogna, sull’inganno, sulla prevaricazione; perché questo stato di cose possa perpetuarsi, è indispensabile – esattamente come lo è per un corpo nutrirsi, riposare e sfogare in qualche modo la propria energia – che di tanto in tanto l’artificiosità di un sistema cui nessuno intende davvero sottrarsi venga dichiarata, che una tempesta spazzi via l’orizzonte cui siamo abituati, che si crei l’illusione di un cambio di rotta decisivo, definitivo.

In un impianto da tragedia classica, dunque, Albee mette in scena l’atroce spettacolo di una rivoluzione mancata, la sterile indignazione di anime prive di tensione verso la libertà, spogliate della dignità. Ed è in questa dimensione angosciosamente terrena, “impura”, che la verità, strumento non di emancipazione e di salvezza ma al contrario arma destinata alla tortura, all’umiliazione, si fa pietra angolare dell’oscuro dramma familiare narrato in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Nei tre atti della pièce di Albee, ambientati nella sonnolenta quiete di un’università di provincia, due coppie, una di mezza età formata da un professore di storia e da sua moglie, figlia del preside dell’ateneo, una più giovane, composta da un professore di biologia e dalla consorte, trascorrono assieme una notte nel corso della quale le ombre che gravano sulle esistenze di ciascuno saranno svelate con cinica brutalità al solo di scopo di fare del male, rovinare, distruggere. L’ansia di sapere, che come una malattia colpisce, uno alla volta, tutti i protagonisti di Chi ha paura di Virginia Woolf?, si snoda in un folle girotondo di derisioni e assalti, brucia in una febbre d’annientamento (proprio e altrui) talmente intensa da lasciare sbigottiti.

Brandita come fosse un pugnale, la verità fiammeggia nei ripetuti j’accuse che si rincorrono ora dopo ora come una muta di cani feroci, cancella, nella sua famelica sete di sangue, ogni senso del limite, esaurisce ogni energia, ogni respiro, e quando anche l’ultimo spasmo dei muscoli si è spento e l’ultima parola è stata pronunciata, quel che resta altro non è se non la prigione dell’essere vivi, la condanna all’ergastolo dell’esistere, così terribile da non poter essere sopportata se non attraverso la costruzione di illusioni tanto elaborate quanto fragili. Quelle illusioni che la verità al suo passaggio inutilmente mostra e illumina, perché tutti già conoscono e accettano.

Eccovi, invece dell’incipit del dramma, la parte conclusiva della già citata nota introduttiva all’opera, scritta da Paolo Collo. Buona lettura.

Già nei precedenti atti unici Albee aveva mostrato l’altra faccia dell’american dream, fatta di solitudine, di angoscia, di violenza. Ora, in Chi ha paura di Virginia Woolf?, mette in mostra, scarnifica, il volto pulito, per bene, «normale», dei rapporti di coppia. Grazie alla «normalità» dei personaggi, scelti in un ambito ben definito ma non per questo meno emblematici – professori, mogli, presidi, studenti -, l’attenzione si concentra sulla normalità dell’angoscia, dell’odio, della trasgressione, della violenza […]. Il salotto dei Washington – questo il non casuale cognome di George e Martha – diviene così il centro d’una casa stregata, nella quale una specie di maleficio tiene soggiogati i protagonisti.

Delitti filosofici, enigmi metafisici, misteri letterari

 

Pablo De Santis, Lettere e filosofia, Sellerio
Pablo De Santis, Lettere e filosofia, Sellerio

“Non sono gli assassini ma i sopravvissuti a tornare sul luogo del delitto”. È con questa riflessione, provocatorio ribaltamento di una delle “regole auree” del giallo – o se si vuole di uno dei suoi più noti luoghi comuni – che si apre Lettere e filosofia, curioso romanzo poliziesco di Pablo De Santis, scrittore e soggettista televisivo e teatrale nato a Buenos Aires nel 1963. Occuparsi, a qualsiasi titolo, di letteratura in Argentina, significa misurarsi con l’eredità, meravigliosa (per qualità) e terribile (per complessità) di Jorge Luis Borges, forse l’autore che più di qualsiasi altro ha ridisegnato i confini di tutti i generi narrativi, mystery compreso. E De Santis, che di Borges, e di un altro grande maestro del surrealismo letterario come Adolfo Bioy Casares, è prima di tutto un fervente ammiratore, accetta la sfida; assimila la lezione dell’autore di Finzioni (e di moltissimi altri lavori, entrati di diritto nel novero dei capolavori assoluti della letteratura mondiale) e costruisce un giallo in cui dilemmi e misteri da risolvere sono principalmente filosofici, e dove la verità non coincide con il pragmatico scioglimento dell’enigma e l’arresto del colpevole ma è strettamente connessa al linguaggio, al suo utilizzo e soprattutto al suo significato. Intendiamoci, non è che in Lettere e filosofia manchino i cadaveri (tutti rigorosamente assassinati), è solo che gli omicidi non sono fini a se stessi; è come se i fatti di sangue, che nei classici romanzi gialli alimentano l’intera vicenda raccontata – in una parola, non potrebbe esserci romanzo se non ci fosse il suo “primo motore immobile”, il delitto – qui schiudessero altre porte oltre quella, scontata, della narrazione, e proiettassero scrittore e lettori in una nuova dimensione (quella della “letteratura oltre la letteratura” inventata da Borges), dove a contare davvero è il senso ultimo di quel che accade, che, sembra fin troppo ovvio sottolinearlo, non riposa nei fatti concreti, ma nel modo in cui, attraverso le parole, li si descrive.

Ambientato, come apertamente si dichiara fin dal titolo, alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Buenos Aires, un edificio un tempo nobile e oggi prossimo al crollo a causa di una gravissima emorragia di studenti (per la quale non sembrano esserci cure) e della totale mancanza di manutenzione, il romanzo di De Santis (il primo pubblicato in Italia, da Sellerio) racconta due storie parallele; l’indagine sull’opera di uno scrittore che forse non è mai esistito e l’inchiesta avviata per smascherare l’autore di una serie di omicidi. Inutile dire che le due vicende hanno molto in comune; le vittime del misterioso e inarrestabile assassino, infatti, sono le stesse che si danno battaglia – rigorosamente accademica – per cercare di scoprire tutto quello che è possibile scoprire sullo scrittore che probabilmente non è altro che un’invenzione, o uno scherzo di cattivissimo gusto, ma che sembra abbia lasciato, come unica e labile traccia di sé, frammenti di un romanzo che tratta proprio dei delitti che si stanno verificando.
Tra coincidenze a dir poco sospette e misteri che è più saggio provare a risolvere ricorrendo alla lettura di saggi filosofici piuttosto che alle indagini “vecchio stampo” della polizia, la vicenda si snoda tra labirinti veri (quelli della facoltà universitaria in lento disfacimento) e simbolici (quelli dell’inchiesta, così come quelli nei quali si smarriscono professori e ricercatori alle prese con l’enigma dello scrittore sul quale, per quanti sforzi si facciano, non si hanno notizie certe), tra i bizantinismi burocratici dell’ateneo (descritti con ironica malignità), le rivalità, tanto pompose quanto meschine, che dividono i professori (alle quali De Santis si applica con divertito accanimento) e una tensione di fondo che cresce inesorabile e riempie di terrore tutti gli attori coinvolti, dall’ultimo dei comprimari fino al protagonista: un giovane bibliotecario cui il destino ha dato appuntamento in un dipartimento universitario in rovina.
Eccovi l’inizio del romanzo. Buona lettura.
Il vecchio edificio della Facoltà è oggi ridotto a una rovina con un guardiano davanti al portone. Molti libri sono stati riposti in scatole di cartone e sacchi di plastica e dirottati nello scantinato della Biblioteca Centrale, dove attendono il momento di una nuova catalogazione. Nessuno sa quanti volumi siano ancora dispersi o sepolti.
Un ricercatore osa, di tanto in tanto, penetrare nel palazzo in rovina e percorrere i corridoi pieni di macerie e le scale bloccate. Dopo essersi arrampicati alle funi che pendono dal vano degli ascensori si arriva agli istituti. Al momento della catastrofe erano ancora in funzione i dipartimenti di Filosofia Antica, Neurolinguistica, Lingue Morte, Letteratura Argentina e altri due o tre che non ricordo più: anche nella mia testa abbondano le macerie.
Da quando è avvenuta la catastrofe sono entrato più volte nell’edificio a cercare le carte che sono il centro di questa storia. Oggi sono tornato, ma per un altro motivo: ero deciso a scrivere le prime pagine del mio resoconto. E solo in questo luogo in rovina posso cominciare.
All’arrivo ho ricevuto, come ogni visitatore, una targhetta di riconoscimento (totalmente assurda visto che nell’edificio non c’è nessuno da cui farsi riconoscere), la mascherina regolamentare (era in voga la teoria secondo cui la polvere dei libri nuoce alla salute) e una pila, perché non c’è luce elettrica e vasti settori delle rovine sono lontani dalla luce naturale […].
Alcuni giorni fa ho cercato, per la prima volta, di mettere per iscritto la mia avventura. Non sono andato oltre qualche rigo incomprensibile. Ci ho provato più volte, in diversi orari, a macchina e a mano, finché non ho scoperto che solo qui potevo cominciare a scrivere la verità. Per questo sono venuto nel luogo del freddo, della polvere e della paura.

Quando gli racconto il mio pellegrinaggio fra le macerie, l’amico Grog mi dice: «Non sono gli assassini ma i sopravvissuti a tornare sul luogo del delitto».

Quando in cattedra siede Superman

James Kakalios, La fisica dei supereroi, Einaudi
James Kakalios, La fisica dei supereroi, Einaudi

Con ogni probabilità, la miglior illustrazione del senso di un’opera piacevole e divertente come La fisica dei supereroi di James Kakalios, docente di fisica e astronomia all’Università del Minnesota, si ritrova in una battuta pronunciata da Robert Redford, agente non operativo della Cia nel bellissimo film I tre giorni del Condor: “Gran parte delle cose che conosco le ho imparate leggendo i fumetti”. Al pari di Redford, infatti (o meglio, del suo personaggio, Joseph Turner), anche il professor Kakalios dichiara di aver imparato la fisica dai fumetti. Un metodo di studio decisamente insolito, diventato prima un seguitissimo seminario (dall’inequivocabile titolo “Tutto quello che dovevo sapere sulla fisica l’ho imparato dai fumetti), poi un saggio scientifico brillante e curioso, capace di spiegare argomenti come la meccanica, le leggi della termodinamica, l’eletromagnetismo e perfino la quantistica con un linguaggio semplice e diretto e chiamando in “cattedra”, in qualità di assistenti, personaggi cui la gran parte di noi associa ore e ore di sognante svago: Superman, l’Uomo Ragno, Flash, Ant-Man, Magneto, gli X-Men e tanti altri ancora.

Fedele alla programmatica indicazione popperiana che vede nella chiarezza espositiva la misura della capacità di approfondimento di un filosofo (ma anche di uno scienziato), e in ultima analisi il suo valore di studioso, Kakalios costruisce un manuale adatto a qualsiasi tipo di lettore – a chi conosce la fisica, seppur a grandi linee, così come a coloro che la ignorano completamente – nell’introduzione fissa con estrema chiarezza i confini all’interno dei quali si muoverà e immediatamente dopo comincia con la trattazione. E fin dalle prime pagine dimostra allo stupefatto lettore come il suo dichiarato “debito accademico” nei confronti dei fumetti non sia una provocazione, o uno scherzo, ma la verità, o quantomeno una parte di essa. L’autore, infatti, utilizza proprio le caratteristiche dei supereroi – che per eccellenza rappresentano il regno del possibile, un mondo a parte in cui a dominare sono la fantasia più sfrenata e l’assoluta libertà di inventare, non certo il rispetto delle leggi che governano  il nostro pianeta e l’universo – per spiegare i fenomeni con cui abbiamo a che fare tutti i giorni (la gravità per esempio), spesso senza rendercene nemmeno conto, oppure senza farci caso.
E così, attraverso la storia di Superman scopriamo che le sue eccezionali capacità (il primissimo Uomo d’Acciaio non volava, ma era in grado di superare un grattacielo con un balzo) si devono alla maggior gravità di Krypton (il pianeta natale del nostro eroe) rispetto alla Terra; per la precisione al fatto che la gravità di Krypton è quindici volte maggiore della nostra, e a questa conclusione giungiamo facendo un calcolo di fisica (il primo del volume, a pagina 40), mentre il dramma della morte di Gwen Stacy, gettata dalla sommità del George Washington Bridge dal perfido Goblin e salvata in extremis (purtroppo inutilmente) dalla tela dell’Uomo Ragno, ci permette di comprendere il fondamentale principio della conservazione della quantità di moto.
Muovendosi, con una sottile ironia che rende ancora più gradevole la lettura, dalla plausibilità di determinate situazioni alla (inevitabile) assurdità di altre, Kakalios passa in rassegna i fondamenti della fisica, da Newton fino alle teorie di Heisenberg e Schrödinger, senza che l’esposizione venga mai appesantita dalla complessità degli argomenti trattati o da un eccessivo ricorso al linguaggio tecnico. L’autore, insomma, dimostra di conoscere benissimo la materia di cui parla, e soprattutto di saperla spiegare. 
 
Distante da ciò che siamo soliti considerare manuale, La fisica dei supereroi è invece un ottimo esempio di come un manuale (perlomeno uno indirizzato ai non esperti) dovrebbe essere fatto.
Eccovi l’inizio dell’introduzione, che spiega la genesi del libro. Buona lettura.
Se una volta sospettavo che i miei studenti considerassero lo studio della fisica una perdita di tempo, qualche anno fa mi tolsi ogni dubbio. Dopo una pausa pranzo stavo tornando al dipartimento di fisica della mia università, quando mi capitò di sentire due studenti che se ne stavano andando. A giudicare dai loro volti e dal frammento di conversazione che colsi, dovevano avere appena ricevuto il voto di un esame. Cito ciò che sentii (ma con qualche omissione per una questione di decenza).
Lo studente più alto si lamentò con l’amico: «Voglio comprare a poco, beep, e vendere a tanto, beep. Non mi serve sapere niente di palle di beep buttate da scogliere di beep».
Da questa affermazione possiamo imparare due cose: 1) il segreto del successo finanziario e 2) che a molti studenti gli esempi usati nelle lezioni di fisica tradizionali sembrano lontani dalle loro questioni di ogni giorno.
Il mondo reale è complicato. Nelle lezioni di fisica, per fare esempi che mettano in evidenza solo un certo concetto, come la seconda legge della dinamica di Newton o il principio di conservazione dell’energia, nel corso dei decenni gli insegnanti hanno creato un arsenale di scenari eccessivamente stilizzati, tra cui movimenti di proiettili, pesi su carrucole, o masse che oscillano su molle. Queste situazioni appaiono così artificiali che inevitabilmente gli studenti si lamentano dicendo: «Quando mai queste cose mi serviranno nella vita reale?».

Un trucco che ho scoperto insegnando fisica consiste nell’usare esempi tratti dai fumetti di supereroi che illustrino correttamente le varie applicazioni dei principi della fisica. È interessante che, ogniqualvolta in una lezione cito degli esempi legati ai supereroi dei fumetti, gli studenti non si chiedono mai quando quelle cose torneranno utili nella vita reale.

L’accademica ironia di Nabokov

 

Vladimir Nabokov, Pnin, Adelphi
Vladimir Nabokov, Pnin, Adelphi

Pninizzato. Curioso termine (non dissimile, per certi versi, dal minaccioso avvertimento “Sarete tartufato!» di Molière) che significa acquisire atteggiamenti e forma mentis di Timofej Pnin, professore di lingua russa in una sconosciuta università della provincia americana e protagonista di un irresistibile romanzo di Vladimir Nabokov. Impacciato, spesso ridicolo nei comportamenti, arroccato nelle sue certezze (unico riparo a una realtà, quella degli Stati Uniti, che non riesce in alcun modo a comprendere), Pnin è uno di quegli uomini che diffida della vita, e giudica quasi tutto quel che gli accade alla stregua di uno scroscio di pioggia; qualcosa da cui ripararsi, e in fretta.

Nabokov dipinge le sue avventure – così come il mondo accademico nel quale si svolgono – con tono agrodolce; pur non rinunciando mai al sarcasmo, è come se capisse e condividesse lo smarrimento del suo eroe; ai lettori lo presenta in tutta la sua fragilità, nudo, sincero, e così facendo non li muove al facile dileggio, ma a una più nobile e catartica solidarietà.
Perché Pnin, in fondo, come tutti noi, è un naufrago della modernità.
Ora lascio la ribalta a Nabokov. Prima l’incipit del romanzo, poi una descrizione dell’ambiente accademico di rara perfidia.
Il passeggero anzianotto che sedeva accanto al finestrino a nord di quella carrozza ferroviaria inesorabilmente in moto, vicino a un posto libero e di fronte ad altri due posti liberi, era, per l’appunto, il professor Timofej Pnin. Magnificamente calvo, abbronzato e ben sbarbato, incominciava in modo alquanto imponente con quel gran cranio a cupola brunastro, con gli occhiali cerchiati in tartaruga (per mascherare l’assenza infantile di sopracciglia), con un labbro superiore scimmiesco, un collo grasso, un robusto torso virile nella giacca di tweed piuttosto stretta; ma terminava, ed era deludente alquanto, con due gambette sottili (in quel momento nascoste dai pantaloni di flanella e accavallate) e con i piedi minuti, quasi femminili.
Il trimestre autunnale del 1954 era cominciato […]. E l’università continuava nella sua cigolante fatica. Laureandi secchioni, con la moglie incinta, continuavano a scrivere tesi su Dostoevskij e Simone de Beauvoir. La facoltà di lettere era ancora persuasa che Stendhal, Galsworthy, Dreiser e Mann fossero grandi scrittori. Parole plastiche come “conflitto” e “struttura” seguitavano a essere in voga. Come sempre, gli insegnanti sterili si sforzavano con successo di “produrre” recensendo i libri dei loro colleghi più fertili e, come sempre, un gruppo di professori fortunati si godeva o stava per godersi vari premi avuti precedentemente nel corso dell’anno […]. Una sovvenzione particolarmente generosa stava consentendo all’illustre psichiatra della Waindell, il dottor Rudolph Aura, di applicare a diecimila allievi delle scuole elementari la cosiddetta Prova del dito nella tazza, nella quale il bambino viene invitato a immergere il dito indice in una tazza contenente fluidi colorati, dopodiché si determina la proporzione tra la lunghezza del dito e la parte immersa, traendone ogni sorta di grafici affascinanti.