Dove è lo scrittore è l’uomo

Recensione di “Il giorno della civetta” di Leonardo Sciascia

Leonardo Sciascia, Il giorno della civetta, Adelphi

Leonardo Sciascia è uno scrittore unico. Non solo nell’ambito letterario italiano ma anche in quello continentale. A renderlo tale non è tanto la sua splendida prosa, né la perfezione dei suoi romanzi, né la rilevanza degli argomenti che tratta, o la capacità di analisi di cui si dimostra capace, o l’esattezza delle sue argomentazioni, o ancora la logica inattaccabile delle sue conclusioni. Ciò che fa di Sciascia uno dei più grandi e importanti autori della storia della letteratura, un imprescindibile punto di riferimento per tutti coloro che sono venuti dopo lui (e che in massima parte, purtroppo, non sono stati in grado né di comprenderne la lezione né di valorizzarlo come avrebbe meritato, specie in Italia), è la franchezza, l’onestà piena, rigorosa e inflessibile dei suoi lavori, in ognuno dei quali si riflette per intero l’uomo Sciascia, il suo universo etico, il suo convincimento politico. L’autore di assoluti capolavori come Le parrocchie di Regalpetra (recensito qui), Il Consiglio d’Egitto (recensito qui), A ciascuno il suo(recensito qui), coincide con l’uomo, in tutto e per tutto. Leggere Sciascia, dunque significa incontrarlo, parlargli, e imparare da lui fortificati dalla certezza che quel che direbbe se ancora fosse vivo è esattamente quel che ha scritto. Continua a leggere Dove è lo scrittore è l’uomo

Scrivere il delitto perfetto

Recensione di “La promessa” di Friedrich Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt, La promessa, Feltrinelli

Considerato nella sua essenza, il meccanismo narrativo del giallo classico è piuttosto semplice; nell’ordine abbiamo un fatto delittuoso, un investigatore che cerca di ricostruire l’accaduto, una serie di indizi che vengono scoperti e ordinati in logica sequenza attraverso un meticoloso lavoro di indagine e una serie di rigorose deduzioni e infine il disvelamento della verità (con la conseguente, rassicurante, cattura del colpevole). Genialità personale a parte, è esattamente questo, senza eccezioni, il percorso seguito dai vari Hercule Poirot, Sherlock Holmes, Miss Jane Marple, Auguste Dupin, insomma dai più celebri detective della storia della letteratura. Un percorso imboccato anche da un anonimo poliziotto svizzero, il commissario Matthäi, protagonista de La promessa, forse il miglior racconto del grande scrittore svizzero Friedrich Dürrenmatt. Continua a leggere Scrivere il delitto perfetto

Nessuna stagione

Recensione di “L’Arminuta” di Donatella Di Pietrantonio

Donatella Di Pietrantonio, l’Arminuta, Einaudi

E se non esistesse una stagione per la verità? Se nessuna età fosse mai abbastanza matura per riceverla né abbastanza forte per sopportarla? Se la verità, così nobile e bella, così pura e lucente da essere, come la virtù, premio a se stessa, fosse, proprio a motivo della sua perfezione, destinata a non poter camminare tra gli uomini, a non poter essere tra loro, che ne sarebbe di lei? Che ne sarebbe di questo preziosissimo tesoro, condannato a vagar ramingo in pensieri inespressi, in confessioni mute, in segreti sepolti in labirinti di finzioni, in vicoli ciechi di buona educazione, in imbarazzanti girotondi di giustificazioni? Che ne è di colei che viene ripudiata? Se non esistesse stagione per la verità, esisterebbe comunque la verità, e con essa germoglierebbe, come da un grembo fecondato, la necessità di darle vita, tramutarla in parola, darle concretezza. Ma a quale verità si può essere preparati a soli tredici anni? Alla più atroce, quella che cancella ogni illusione, che spazza via ogni innocenza e a forza trascina quel che è ancora in divenire, l’anima acerba di una bambina, nella storpia fissità di quel che si è fatto adulto senza mediazione alcuna, come per un colpo ricevuto d’improvviso. Continua a leggere Nessuna stagione

La notte del massacro

Recensione di “Chi ha paura di Virginia Woolf?” di Edward Albee

Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi
Edward Albee, Chi ha paura di Virginia Woolf?, Einaudi

«A sei anni decisi di diventare uno scrittore, e cominciai con delle poesie. Pensavo che scrivere fosse molto più semplice che lavorare – ora so che è il contrario. A ventisei anni mi accorsi che i miei versi erano sì migliorati, ma non tanto da potermi considerare un poeta. A quindici avevo già scritto il mio primo romanzo, a diciassette il secondo: credo che si possano considerare i due peggiori che siano mai stati prodotti in America. Essendo uno di quegli autori che io scherzosamente chiamo creativi, non credo che potrei mai darmi alla saggistica. Intanto ero arrivato alla soglia dei trent’anni ed ero ancora ben deciso a diventare uno scrittore, così non mi rimaneva altro che provare con il teatro. Forse il fatto che la mia famiglia mi avesse mandato a teatro fin da quando avevo cinque anni, ha avuto il suo peso in questa decisione, come pure il fatto di aver cominciato a leggere testi teatrali a dieci, undici anni».

Con queste parole, parte di un’intervista ad Alan Downer riportata nella nota introduttiva al volume Chi ha paura di Virginia Woolf? edito da Einaudi (traduzione di Ettore Capriolo), Edward Albee si definisce “per negazione”, in parte considerando il suo ruolo e la sua opera di drammaturgo come una sorta di destino già scritto (abbandonato immediatamente dopo la nascita, fu adottato dal ricchissimo Reed Albee, erede di una catena di teatri di rivista e in quell’ambiente visse fin dalla più tenera età) e in parte, per merito soprattutto di un’autoironia preziosa quanto il senso di realtà che accompagna, giudicando il suo approdo alla scrittura per il teatro una sorta di “ultima spiaggia”, la sola alternativa possibile al naufragio del suo sogno più grande.

Tuttavia, da questo “estremo tentativo”, da questo scrivere quasi disperato, che sembra somigliare più a una scommessa, a un azzardo, che all’ostinata fedeltà a una vocazione – di cui Chi ha paura di Virginia Woolf? è il frutto più noto e amato nonché uno dei vertici della sua produzione – Albee guarda alla realtà (e all’indicibile verità che contiene) con terrificante chiarezza e implacabile lucidità. Il teatro di Albee, segnato da una scrittura incisiva, potente, carica allo stesso modo di angoscia, paura e violenza, una scrittura in qualche misterioso modo cosciente di sé e della propria forza, che rifiuta qualsiasi mediazione, qualsiasi compromesso, e reagisce all’ipocrisia del conflitto negato a ogni costo con rabbiose urla di sincerità, con l’aperta proclamazione di ciò che deve essere detto, è rivelazione, smascheramento, resa dei conti; il sottosuolo delle emozioni, dei segreti, dei tormenti, dei pensieri più oscuri e terribili, che si cullano e al tempo stesso si guardano con orrore, tutto ciò che il tranquillo e benpensante universo borghese americano messo in scena da Edward Albee si preoccupa di tenere celato, inevitabilmente deflagra, trasformando nel suo opposto (un opposto per il quale non ci sono parole salvifiche ma soltanto il veleno delle recriminazioni e delle vendette) quel che fino a un momento prima si credeva reale.

Braccata, conquistata e infine esposta, gettata nuda tra le fameliche (e per nulla innocenti) braccia del mondo, la verità non è, per Albee, un bene in sé, qualcosa cui tendere in virtù di un qualsivoglia imperativo morale; si tratta piuttosto di un bisogno, di una necessità da soddisfare, di una “valvola di sicurezza” familiare e sociale da azionare in determinate circostanze. Ogni costruzione dell’uomo, ci dice Albee, si fonda sulla menzogna, sull’inganno, sulla prevaricazione; perché questo stato di cose possa perpetuarsi, è indispensabile – esattamente come lo è per un corpo nutrirsi, riposare e sfogare in qualche modo la propria energia – che di tanto in tanto l’artificiosità di un sistema cui nessuno intende davvero sottrarsi venga dichiarata, che una tempesta spazzi via l’orizzonte cui siamo abituati, che si crei l’illusione di un cambio di rotta decisivo, definitivo.

In un impianto da tragedia classica, dunque, Albee mette in scena l’atroce spettacolo di una rivoluzione mancata, la sterile indignazione di anime prive di tensione verso la libertà, spogliate della dignità. Ed è in questa dimensione angosciosamente terrena, “impura”, che la verità, strumento non di emancipazione e di salvezza ma al contrario arma destinata alla tortura, all’umiliazione, si fa pietra angolare dell’oscuro dramma familiare narrato in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Nei tre atti della pièce di Albee, ambientati nella sonnolenta quiete di un’università di provincia, due coppie, una di mezza età formata da un professore di storia e da sua moglie, figlia del preside dell’ateneo, una più giovane, composta da un professore di biologia e dalla consorte, trascorrono assieme una notte nel corso della quale le ombre che gravano sulle esistenze di ciascuno saranno svelate con cinica brutalità al solo di scopo di fare del male, rovinare, distruggere. L’ansia di sapere, che come una malattia colpisce, uno alla volta, tutti i protagonisti di Chi ha paura di Virginia Woolf?, si snoda in un folle girotondo di derisioni e assalti, brucia in una febbre d’annientamento (proprio e altrui) talmente intensa da lasciare sbigottiti.

Brandita come fosse un pugnale, la verità fiammeggia nei ripetuti j’accuse che si rincorrono ora dopo ora come una muta di cani feroci, cancella, nella sua famelica sete di sangue, ogni senso del limite, esaurisce ogni energia, ogni respiro, e quando anche l’ultimo spasmo dei muscoli si è spento e l’ultima parola è stata pronunciata, quel che resta altro non è se non la prigione dell’essere vivi, la condanna all’ergastolo dell’esistere, così terribile da non poter essere sopportata se non attraverso la costruzione di illusioni tanto elaborate quanto fragili. Quelle illusioni che la verità al suo passaggio inutilmente mostra e illumina, perché tutti già conoscono e accettano.

Eccovi, invece dell’incipit del dramma, la parte conclusiva della già citata nota introduttiva all’opera, scritta da Paolo Collo. Buona lettura.

Già nei precedenti atti unici Albee aveva mostrato l’altra faccia dell’american dream, fatta di solitudine, di angoscia, di violenza. Ora, in Chi ha paura di Virginia Woolf?, mette in mostra, scarnifica, il volto pulito, per bene, «normale», dei rapporti di coppia. Grazie alla «normalità» dei personaggi, scelti in un ambito ben definito ma non per questo meno emblematici – professori, mogli, presidi, studenti -, l’attenzione si concentra sulla normalità dell’angoscia, dell’odio, della trasgressione, della violenza […]. Il salotto dei Washington – questo il non casuale cognome di George e Martha – diviene così il centro d’una casa stregata, nella quale una specie di maleficio tiene soggiogati i protagonisti.

Lo uccisi perché era di Vinaroz

Max Aub, Delitti esemplari, Sellerio
Max Aub, Delitti esemplari, Sellerio

Immaginate un assassinio. E chiedetevi quale movente, per un tale atto, sia più naturale, universale, comprensibile e condivisibile (squisitamente in via di principio, s’intende) del puro odio, di quell’accesso di violenza cieca, e rabbia, e furore, e desiderio di annientamento che alberga in ciascuno di noi, che silenzioso pulsa nei più inviolabili recessi del nostro cuore infiammando pensieri e nutrendo le più oscure fantasie. Uccidere dunque. Semplicemente. E per nessun’altra ragione che non sia la voglia di farlo. Bandito l’inutile ricorso (da dilettantesca trama gialla) a ragioni estrinseche (denaro, gelosia, vendetta o qualsiasi altra cosa possa venire in mente), spogliata la più terribile delle azioni della sua veste antropologica, psicologica e letteraria, quel che resta è l’omicidio in sé e per sé, il suo archetipo, la platonica rappresentazione ideale della morte e di colui che la dispensa: l’uomo. Ed è proprio quest’uomo, omicida per istinto, omicida perché uomo, inquietante rovescio della medaglia bel “buon selvaggio” descritto da Jean-Jacques Rousseau, il protagonista di un’opera bizzarra e affascinante, Delitti esemplari dello spagnolo Max Aub, scrittore imprevedibile e avvincente, suggestivo nei suoi arditi e beffardi equilibrismi tra fantasia e realtà (la sua biografia dell’inesistente pittore Jusep Torres Campalans in qualche misura ricorda il Pierre Menard, novello autore del Don Chisciotte, raccontato da Jorge Luis Borges in Finzioni) e nello stesso tempo capace di una prosa diretta, spigolosa e veemente, che lascia il lettore senza fiato e quasi impossibilitato a comprendere quanto di questo scrivere affannoso e tuttavia limpido sia frutto di mestiere e quanto invece si debba a una talentuosa, e tumultuosa, urgenza comunicativa. Volutamente scaltro, disseminato di trappole e false piste, il cammino letterario di Aub è un aperto atto di sfida; egli presenta i suoi lavori come futili esercizi, passatempi, curiosità per perdigiorno; narra con affettata condiscendenza, come se della sua fatica non gli importasse minimamente, e squaderna i suoi temi come inciampi di un cammino privo di meta, cose nelle quali si è imbattuto per un capriccio del destino. “Non gettiamo la croce addosso a nessuno”, scrive nel prologo di Delitti esemplari raccontando la genesi del libro e il modo in cui sono state raccolte le confessioni degli omicidi che lo compongono, “si è perduta la semenza, forse a causa del tempo cattivo. Il sale della saggezza non muove al riso; del resto non ce l’hanno più neppure i saggi, i quali si mordono la coda dopo essersi lasciati fagocitare dai loro figli. Cosa abbiamo coltivato? Cosa abbiamo raccolto? Ci resta soltanto il gioco, che dipende dal caso. C’è chi, felice, non si stanca mai di giocare. Io sì. E anche coloro che qui si confessano: il miope, il presbite, e intanto si danno botte da orbi”.

Geniale architetto di labirinti d’apparenza, irrazionalità e caos, Max Aub rivela nel momento stesso in cui nasconde, mostra il procedere dell’analisi razionale (o molto più modestamente, se si vuole, dell’opinione personale) dove sembra trovi spazio soltanto l’immediatezza dell’emozione – “Era più intelligente di me, più ricco di me, più generoso di me, era più alto di me, più bello, più disinvolto, vestiva meglio, parlava meglio; se voi credete che queste sono scuse, siete proprio stupidi. Ho sempre pensato alla maniera di sbarazzarmi di lui. Feci male ad avvelenarlo: soffrì troppo. Questo sì che mi dispiace. Avrei voluto che morisse di colpo” – incalza, provoca e sconvolge proprio quando mette tra parentesi il suo ruolo di autore a favore di quello passivo e inerte di cronista, di occasionale testimone (“Uccise la sorellina la notte della Befana per tenere tutti i giocattoli per sé”). Ma non inganni la confusione costruita ad arte dello scrittore spagnolo; una via d’uscita dalla sua stanza dei giochi, infatti, esiste. È la scomposizione del generale del particolare, dell’universale nel soffocato microcosmo del dettaglio la chiave d’accesso a quel particolarissimo “enigma letterario” chiamato Max Aub; comprendere che la ragione del suo essere scrittore coincide perfettamente con il significato di quel che scrive, dunque, non comporta altro che la piena accettazione delle regole del suo mondo, un mondo nel quale la verità esiste ma non ha il potere di salvare niente e nessuno, perché come tutte le cose che vivono è destinata a perire.

Eccovi l’inizio del prologo. La traduzione, per Sellerio Editore, è di Lucrezia Pannunzio Cipriani, ed è stata fatta sull’edizione del libro curata personalmente da Max Aub nel 1957. Buona lettura.
Questo è materiale di prima mano: trasferito direttamente dalla bocca alla carta, sfiorando appena l’orecchio. Confessioni senza storia: Chiare, confuse o dirette, non hanno altro scopo che di spiegare il furore. Raccolte in Spagna, in Francia ed in Messico nel corso di più di vent’anni, non potevo – oggi – migliorarle: questo spiega la loro semplicità. Certamente mi furono fatte con una precisa intenzione, quella di riaccostarsi a Dio e sfuggire così il peccato. Gli uomini sono esattamente come furono creati, e volerli ritenere responsabili di ciò che, d’un tratto, li spinge ad uscire da se stessi, è una pretesa che non condivido. Gli anni mi hanno aperto alla comprensione. Le ragioni che li hanno spinti al crimine sono raccontate in tutta franchezza, forse con un unico desiderio, quello di lasciarsi trascinare dalla loro pena. Ingenuamente – secondo me – dicono grandi verità.

La memoria, invisibile e manifesta, di tutto ciò che accade

 

Arthur Conan Doyle, Il segno dei quattro, Mondadori
Arthur Conan Doyle, Il segno dei quattro, Mondadori

“Il mio cervello […] si ribella di fronte a ogni forma di stasi, di ristagno intellettuale. Datemi dei problemi da risolvere, datemi del lavoro da sbrigare, datemi il più astruso crittogramma da decifrare, o da esaminare il più complesso intrico analitico e io mi troverò nel mio elemento naturale: allora non saprò che farmene degli stimolanti artificiali; ma io detesto il grigio tran tran dell’esistenza quotidiana: ho bisogno di sentirmi in uno stato di esaltazione mentale costante. Ecco perché mi sono scelto questa particolarissima professione, o meglio me la sono creata, dal momento che sono unico al mondo […]. Sono il solo poliziotto privato “consulente” […]. Io rappresento l’ultima e suprema corte d’appello in fatto d’indagine poliziesca. Quando Gregson, o Athelney Jones non sanno più che pesci pigliare, il che, sia detto tra parentesi, è il loro stato abituale, portano la faccenda davanti a me, io esamino i dati, come un esperto, e pronuncio il mio parere di specialista. In casi simili non accampo nessun diritto, e il mio nome non appare in nessun giornale: la mia massima ricompensa consiste nel lavoro di per se stesso e nella soddisfazione di trovare un campo adatto all’esercizio delle mie specialissime facoltà”. Così Sherlock Holmes, il più originale e affascinante detective della storia della letteratura, descrive se stesso ne Il segno dei quattro, la seconda delle sue avventure, pubblicata nel 1890. In questo romanzo, cupa storia di avidità e vendette, Arthur Conan Doyle sembra concentrarsi, più che sulla vicenda in sé, sulla singolarità del personaggio da lui creato e sulle evidenti contraddizioni della sua personalità; lo presenta al lettore come un tossicodipendente, costretto a ricorrere alle stimolazioni chimiche di morfina e cocaina (in una soluzione al sette per cento) per scongiurare l’abisso della pazzia conseguente all’inattività forzata, ne sottolinea la forza di carattere e la lucidità con la quale giudica se stesso (e che ai più potrebbe apparire una fastidiosa manifestazione di superbia), ne svela persino la sorprendente attività d’autore – “Mi sono reso colpevole di alcune monografie: trattano tutte di argomenti tecnici. Eccone qui una, per esempio: Sulla distinzione tra le ceneri dei vari tipi di tabacco. In essa enumero centoquaranta tipi di sigari, sigarette e tabacco da pipa, con tavole colorate illustranti le varie differenzi tra le ceneri dei diversi tipi. Si tratta di un particolare che ricorre continuamente nei processi penali, e che può essere talvolta di importanza capitale come indizio” – ma come già per lo splendido esordio (Uno studio in rosso, di cui ho già scritto), anche se in questo caso con maggior insistenza rispetto al primo lavoro, gli “indizi” che lo scrittore e medico scozzese lascia trasparire su Holmes sono in realtà indizi sul caso che l’investigatore è chiamato a seguire. Alla genialità del detective, infatti corrisponde, con perfetto parallelismo, quella del narratore, capace di costruire intrecci su misura per il suo protagonista, serrature costruite appositamente per essere forzate dal suo grimaldello intellettuale; così, le rigorose deduzioni di Holmes finiscono per essere nient’altro che la traduzione pratica di una non comune capacità di osservazione della realtà. I fatti, nel loro compiersi, lasciano impressa una memoria di sé, un silenzioso racconto di ciò che è accaduto; Holmes ha la capacità di vedere quella memoria, di leggerla, di capirla e di mostrarla agli altri. “Non si può comprendere l’universo se prima non s’impara a intender la lingua e conoscer i caratteri nei quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi ed altre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile a intenderne umanamente parola; senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro labirinto”, scriveva Galileo Galilei ne Il Saggiatore; applicato al mystery, al giallo, e tradotto dalla matematica a un ordinato sistema di deduzioni logiche, il metodo d’indagine di Holmes coincide con quello scientifico galileiano e si può riassumere così: la verità è nelle cose, bisogna soltanto essere capaci di coglierla (o come dichiara lo stesso Sherlock Holmes: una volta tolto di mezzo l’impossibile, quel che resta, per quanto improbabile, deve essere vero).      

Ed è esattamente questa verità, allo stesso tempo invisibile e manifesta, la misura della grandezza di Holmes e dell’unicità dell’opera di Conan Doyle: una volta sciolto l’intreccio, quando l’investigatore privato, dinanzi al proprio stupefatto pubblico (composto dagli inetti funzionari di Scotland Yard e dall’amico Watson), riassume quel che è successo, ecco che quelli che fino a un momento prima sembravano tasselli di un puzzle impossibile da ricostruire divengono una conseguente serie di fatti, un procedere inevitabile da un ben preciso inizio (uno o più omicidi, un misterioso movente da scoprire) a una altrettanto ben definita conclusione (l’individuazione del movente, la cattura del colpevole), i cui singoli passaggi (le scene del crimine, gli interrogatori dei testimoni e dei sospetti), al pari dei capitoli di un libro, sono sempre dinanzi allo sguardo degli investigatori ma possono essere colti soltanto da chi possiede i giusti strumenti per farlo. Al di là del caso specifico, dunque – per Holmes, in fondo, poco più che uno stimolo intellettuale utile a scongiurare l’autodistruttivo ricorso agli stupefacenti – quel che è davvero in gioco nella sua battaglia contro il crimine è il vero, e il dilemma filosofico legato alla sua esistenza e alla sua conoscibilità. Il vero, di cui la giustizia degli uomini non è che pallida eco. Imperfetta, eppure, in qualche modo, indispensabile.

Eccovi l’inizio del romanzo (la traduzione è di Maria Gallone). Buona lettura.

Sherlock Holmes tolse una bottiglia dalla mensola del caminetto e una siringa ipodermica da un lucido astuccio di marocchino. Con le lunghe dita, bianche e nervose, avvitò all’estremità della siringa l’ago sottile e si rimboccò la manica sinistra della camicia. I suoi occhi si posarono per qualche attimo pensierosi sull’avambraccio e sul polso solcati da tendini e tutti punteggiati e segnati da innumerevoli tracce di iniezioni. Infine si conficcò nella carne la punta acuminata, premette sul minuscolo stantuffo, poi, con un profondo sospiro di soddisfazione, ricadde a sedere nella poltrona di velluto.

Dove niente è quel che sembra, ma neppure il suo opposto

Recensione di “Le perizie” di William Gaddis

William Gaddis, Le perizie, Mondadori
William Gaddis, Le perizie, Mondadori

Centro di gravità di uno spiazzante romanzo-fiume, la verità – quella materiale con la quale ognuno di noi si confronta quotidianamente e i cui opposti sono menzogna e falsificazione, e il suo concetto, la sua idea, la sua filosofica rappresentazione – ha il fascino illusorio di un fuoco d’artificio, la fragile consistenza di un gioco da bambini e l’incosciente spensieratezza di una burla, di uno scherzo geniale architettato senza pensare alle conseguenze. Tema cardine dello splendido e quasi sconosciuto Le perizie di William Gaddis (due volumi di circa 800 pagine l’uno, pubblicati per la prima volta nel 1955), il vero, o meglio la sua negazione, la bugia in ogni sua forma, è principio e meta di un intreccio eccezionalmente complesso, di una trama che riunisce in sé un’infinità di vicende minori e le fonde nella superiore unità del paradosso, di un mosaico di storie che sembrano costruite apposta per replicare, nello stesso modo in cui si moltiplicano i cerchi concentrici nell’acqua in seguito al lancio di un sasso, le certezze di cui abbiamo (e facciamo) esperienza, e poi d’improvviso le negano, lasciandoci in preda a un raggelante nulla

Nel mondo di Gaddis, un “paese delle meraviglie” che non ha nulla di meraviglioso ma dove è norma tutto quel che è fuori dall’ordinario, dove splende abbacinante il sole dell’iperbole, dove ogni cosa non solo non è quel che sembra ma neppure il contrario di quel che sembra, perché se così fosse la si potrebbe con troppa facilità identificare, tutti vivono prigionieri in un gigantesco labirinto di insensatezze, consumando se stessi nella vana ricerca di una via d’uscita; in questa realtà umbratile, che molto somiglia alla caverna del mito platonico, agli uomini non rimane che la parvenza del vero, la sua immagine sfuggente meticolosamente ricostruita nel laboratorio alchemico della falsità.
Tuttavia, a differenza dell’uomo di Platone, schiavo dell’ignoranza ma a suo modo innocente, ingenuo, che in buona fede scambia per sostanza la propria ombra, l’uomo moderno del grande scrittore americano è figlio del peccato originale, conosce la differenza tra la verità e la sua negazione e consapevolmente sceglie la strada della mistificazione, lo spettacolo irresistibile del ribaltamento di prospettiva: in una parola, accetta di sacrificare la libertà autentica del vero (con l’immenso carico di responsabilità che comporta) per godere il piacere della dissimulazione, della potenziale universalità della bugia, capace, seppur per un limitato periodo di tempo, di vestire i panni di chiunque, di essere qualsiasi cosa.
E qualsiasi cosa (a eccezione di se stessi) sono i personaggi che affollano Le perizie, uomini e donne della più diversa estrazione sociale e culturale accomunati soltanto dal fatto di essere, letteralmente, menzogne personificate; nell’immenso castello di carte che Gaddis costruisce – con stile magnifico e fiammeggiante, attraverso scelte linguistiche ardite, funamboliche ricercatezze verbali, scintillanti dimostrazioni teoriche, interminabili digressioni che sembrano avere a proprio oggetto l’essenza stessa del sapere, il senso ultimo della volontà di conoscere – prende forma una storia quasi impossibile da raccontare (ma che una volta cominciata non si riesce più a smettere di leggere), si disegna un orizzonte composito, lungo il quale sfilano, come marionette, il falso medico, il cinico mercante d’arte, il talentuoso pittore specializzato (un po’ per delusione, un po’ per vendetta e un po’ per interessato calcolo) nella contraffazione dei capolavori dell’arte fiamminga, il critico osannato che mette le proprie competenze al servizio del miglior offerente – “La critica”, osserva pungente Gaddis, “è oggi l’arte più importante. Quella di cui abbiamo più bisogno” – lo scrittore perennemente impegnato nella stesura del suo capolavoro, che tutti considerano un plagio senza tuttavia riuscire a indicare quale sarebbe l’opera originale spudoratamente copiata, il severo uomo di chiesa protestante che carica su un carro bianco, colore destinato ai neonati e alle vergini, la salma della moglie…
Oltre a essere un romanzo di rara profondità, di squisita fattura e di travolgente ilarità, Le perizie è il manifesto di una visione del mondo; è la traduzione “disperatamente ottimista” dello smarrimento di un uomo che non riesce più a comprendere il contesto di cui è sempre stato parte, che non regge l’impressionante velocità dei suoi cambiamenti. Scritto alla metà del secolo scorso, questo capolavoro ha una sconvolgente lucidità di visione e una sbalorditiva capacità di anticipare temi e problemi della società d’oggi; moderna per composizione, quest’opera è per contenuto e architettura un classico letterario.
Prima del consueto incipit del romanzo, permettetemi due righe di saluto. Sto per partire per qualche settimana di mare; in questo periodo non aggiornerò il blog, spero avrete la pazienza di attendermi. A tutti voi, un ringraziamento per essere stati come fino a oggi, un arrivederci a presto e un augurio di buone vacanze. Ora spazio a William Gaddis (la traduzione, edizione Mondadori, è di Vincenzo Mantovani). Buona lettura.
Anche a Camilla erano piaciute le mascherate, quelle innocue dove la maschera si può gettare nel critico momento in cui si attribuisce una parvenza di realtà. Ma la processione su per il colle straniero, delimitata dai cipressi, sospinta dal monotono salmodiare del sacerdote e ritardata dalle soste alle quattordici stazioni della Croce (per non parlare del carro funebre in cui ella viaggiava, un bianco veicolo trainato da due cavalli che somigliava a una barocca bancarella di dolciumi), avrebbe forse turbato la timida espressione della sua anima, se fosse stata visibile.

L’affare spagnolo: così, in seguito, lo chiamò il reverendo Gwyon; non con indifferenza, ma con un’aria di riservata preoccupazione. Aveva sempre amato viaggiare, prima; ed era stato questo impulso ad allargare i propri limiti a dare finalmente alla sorte il campo necessario alla sua operazione (in questo caso, una nave in rotta per la Spagna), e a costare la vita alla donna che aveva sposato sei anni prima. 

Verso l’abisso del desiderio

Arthur Schnitzler, Doppio sogno, Adelphi
Arthur Schnitzler, Doppio sogno, Adelphi
Poggia su fondamenta semplici e solide la vita del giovane e affermato medico Fridolin: un matrimonio felice, una figlia amatissima, floride finanze e una riconosciuta rispettabilità. Le certezze da cui è circondato, e che in buona parte si è costruito, lo proteggono, liberandolo da dubbi, insicurezze, paure e angosce. Dalla propria realtà quotidiana, dalla società (quella viennese del primo Novecento) cui appartiene, capace di esprimere al massimo grado quei valori borghesi di fedeltà e operosità ai quali anch’egli ha conformato il suo agire, Fridolin sa di non aver nulla da temere; la sua serenità non nasce dalla banale mancanza di preoccupazioni materiali, è qualcosa di più profondo, radicato: è tranquillità d’animo, quiete. È consapevolezza, conoscenza del proprio ruolo e del proprio posto nel mondo, in un mondo in cui ogni cosa è al proprio posto. Protagonista del lungo racconto di Arthur Schnitzler intitolato Doppio sogno, Fridolin è un simbolo; in lui, nel suo rapporto con la moglie Albertine, lo scrittore e medico austriaco analizza l’attività del pensiero, dell’elaborazione cosciente di desideri e rimorsi, e insieme quella parallela e dirompente delle pulsioni inconsce che improvvise e incontrollabili aprono squarci negli ordinati processi della riflessione razionale. Al principio dell’opera, Schnitzler, maestro d’atmosfere, dipinge un quadro idilliaco (Fridolin e la moglie accarezzano la loro figlia prossima ad addormentarsi) e un attimo dopo lo distrugge. L’accogliente casa della coppia e il loro garbato conversare – che ha per oggetto un ballo in maschera al quale avevano preso parte la sera precedente – svelano il proprio tragico carattere illusorio, e il dolce ritratto di famiglia presentato al lettore svanisce, sostituito da individualità estranee l’una all’altra e in conflitto fra loro. Fridolin e la moglie, turbati da alcune esperienze vissute alla festa, si confrontano, decisi a non nascondersi nulla, a confessarsi le reciproche emozioni, ma al di là delle rispettive volontà qualcosa di più potente emerge e prende il sopravvento: la coscienza del desiderio. Al ballo in maschera, infatti, e ancor prima, nel corso di una vacanza estiva in Danimarca, Albertine e il marito sono stati attratti da altre persone ma hanno nascosto (per primi a se stessi) il loro turbamento; nel momento in cui scelgono di confessarselo, si rendono conto sgomenti che la verità non solo non offre catarsi ma si fa travolgere dal caos emotivo che scatena. I due coniugi si scoprono gelosi, vendicativi, e soprattutto desiderosi di rendere concreti gli appetiti che li divorano. E nella irriducibile dicotomia tra sincerità e menzogna, realtà e illusione, sogno (quello in cui si svolge l’avventura erotica agognata da Albertine) e veglia (quella allucinata nella quale si consuma il tentato adulterio di suo marito) si dipana il loro dramma psicologico-esistenziale.
Schnitzler racconta la discesa agli inferi di Fridolin e Albertine con lucidità assoluta; il suo interesse per quel che mette in scena è fortissimo ma non c’è traccia di partecipazione nella sua scrittura. La prosa, nitida, precisa, puntuale e coerente evita raffinatezze e preziosismi stilistici per concentrarsi sui moventi più profondi dell’uomo, sulle conseguenze del loro esplodere, sull’essenziale fragilità del reale, dominato dall’instabilità delle passioni personali. Lo svolgersi della storia, tuttavia, resta tumultuoso e appassionante pur nel prevalere dell’interesse “medico-scientifico” dello scrittore austriaco; nei dialoghi serrati, nelle sapienti descrizioni d’ambiente, nel febbrile sogno d’evasione di Albertine e nello scioglimento finale dell’intreccio, quando marito e moglie decidono di lasciarsi alle spalle le incomprensioni che li hanno quasi condotti alla rottura e di provare a ricominciare, Schnitzler dimostra un talento cristallino e dà vita a un racconto labirintico, spiazzante, fascinoso e conturbante, nel quale miracolosamente convivono l’invenzione e la libertà creatrice della parola e la severa disciplina imposta a una lingua cui tocca il più arduo e splendido dei compiti: dare voce all’incessante mormorio del cuore e dell’anima.
Eccovi l’inizio del racconto. Buona lettura.
«Ventiquattro schiavi mori spingevano remando la sfarzosa galera che doveva portare il principe Amgiad al palazzo del califfo. Ma il principe, avvolto nel suo mantello di porpora, se ne stava solo, sdraiato in coperta, sotto l’azzurro cupo del cielo notturno disseminato di stelle e il suo sguardo…».
La piccola aveva letto fin lì ad alta voce; ora, quasi all’improvviso, le si chiusero gli occhi. I genitori si guardarono sorridendo. Fridolin si chinò su di lei, le baciò i capelli biondi e chiuse il libro che si trovava sulla tavola non ancora sparecchiata. La bambina lo guardò come sorpresa.

«Sono le nove,» disse il padre «è ora di andare a letto». E poiché anche Albertine si era accostata alla bambina, le mani dei genitori si incontrarono sulla fronte amata mentre i loro sguardi si scambiavano un tenero sorriso, che non era rivolto più solo alla bambina. Entrò la governante e disse alla piccola di dare la buona notte ai genitori; lei si alzò ubbidiente, diede un bacio al padre e alla madre e si lasciò condurre docilmente dalla signorina fuori della stanza. Fridolin e Albertine, ora finalmente soli sotto il chiarore rossastro della lampada, ebbero a un tratto fretta di riprendere la conversazione cominciata prima di cena, su quanto era accaduto durante il ballo in maschera il giorno precedente.

Pagani e cristiani in lotta per la verità

 

Celso, Discorso vero, Adelphi
Celso, Discorso vero, Adelphi

Gesù? Un ciarlatano, un impostore, un “mago”. E i suoi pretesi miracoli nient’altro che fole, invenzioni buone solo a circuire i semplici, a sedurre le loro menti e i loro cuori con l’inganno. E i convertiti? Persone in gran parte prive di raziocinio, inadatte alla speculazione filosofica, e come se non bastasse ultime tra gli ultimi, derelitte, appartenenti agli strati più infimi della società. L’attacco, virulento, greve, rancoroso al nuovo credo cristiano – che pur tra violenti ostracismi e impedimenti di ogni genere stava lentamente ma inesorabilmente sostituendosi alla declinante cultura pagana tanto nelle sue molteplici declinazioni dottrinali (rappresentate dalle diverse scuole di filosofia), quanto nel ben più delicato ambito della religione, legata all’interpretazione allegorica di miti antichissimi, gli stessi, peraltro, condivisi dal pensiero filosofico – data II secolo dopo Cristo e il suo autore è Celso, intellettuale raffinato, razionalista puro, interprete fedele, ortodosso, della tradizione platonica. Non inganni, tuttavia, il tono così ferocemente declamatorio (e a prima vista privo di reale consistenza, dunque incapace di confutare nel merito il proprio bersaglio polemico) contenuto nell’unica sua opera giunta fino a noi, Il discorso vero: Celso sa perfettamente che la battaglia ingaggiata contro la sempre più emergente fede cristiana è qualcosa di ben più profondo e importante di un semplice confronto (acceso quanto si vuole) tra differenti visioni del mondo e dell’uomo, o peggio di una sterile disputa colta; egli vede il mondo in cui è nato, nel quale si riconosce e di cui, orgogliosamente, si sente portavoce, minato alle basi da un sistema basato sulla superstizione, sull’assurdo, sull’invenzione di un Dio che invece di essere oggetto di esclusiva contemplazione intellettuale, invisibile, immobile e incorporeo, è simile all’uomo e con lui condivide addirittura la debolezza dei sentimenti, delle emozioni, e a questo stato di cose si ribella. Soprattutto perché su questa puerile e ingannatrice espressione del divino i cristiani hanno l’ardire di fondare un’antropologia e una cosmogonia che non solo si oppongono a quelle ellenistiche, ribaltandone gli assunti fondamentali, ma intendono addirittura sostituirle, conservandone le parti più utili. È dunque il possesso della verità, e la conseguente legittimità di esserne i soli custodi e rivelatori, quel che cristianesimo e paganesimo si contendono: la verità sul divino (immateriale e perfetta sostanza del mondo iperuranio conoscibile solo dall’intelletto o figura antropomorfa che umilia la nobiltà della pura ragione a favore di comunioni mistiche, estasi e preghiere?), sull’umano (l’uomo è creatura colpevole, macchiata per sempre da un peccato che in realtà non ha commesso, destinata alla sofferenza e promessa alla redenzione e alla felicità solo grazie al supino abbandono della fede o piuttosto un essere razionale, consapevole, responsabile, libero?), sulla natura (per quale ragione si deve accettare l’idea di un universo creato per l’uomo, perché egli lo domini, e dunque in qualche modo squilibrato, e non piuttosto quella di un universo opera di un principio ordinatore, che non privilegia alcuna creatura ma guarda soltanto alla perfezione dell’insieme?). È per questo che Celso non esita, nella sua invettiva, a screditare il nemico: non perché voglia accontentarsi dell’insulto fine a se stesso o non sia capace di andare oltre, ma perché è necessario che la nuova dottrina venga distrutta completamente, a tutti i livelli, dal più superficiale fino ai nodi cruciali.

Non a caso, della pericolosità dello scritto di Celso i cristiani si resero ben conto, al punto che della sua confutazione, circa un secolo dopo la diffusione dell’opera, venne incaricato il grande scrittore e teologo Origene di Alessandria, il cui maggior merito, tuttavia, non sta tanto nell’aver composto il poderoso trattato Contra Celsum(una puntuale controargomentazione delle tesi sostenute dal suo avversario), quanto nell’aver regalato, proprio grazie a questa opera, l’immortalità a quella del suo nemico. Andato infatti completamente perduto, Il discorso vero è giunto fino a noi proprio grazie a Origene, che nel combatterne le affermazioni le riporta nel suo testo. Spiega Giuliana Lanata nella prefazione all’edizione de Il discorso vero pubblicata da Adelphi, che Origene, “oberato […] da una quantità di lavoro che paradossalmente non gli lasciava quasi più tempo per la lettura del verbo divino […], cominciò con l’isolare, nell’attacco di Celso, alcuni temi fondamentali attorno a cui costruire il proprio discorso apologetico. Ma una risposta così strutturata richiedeva tempi di riflessione incompatibili con la frenetica attività editoriale di Origene, che, a partire dal ventisettesimo capitolo del primo libro del suo Contro Celso, fece ricorso a un sistema meno impegnativo e più rapido, adattando alle proprie esigenze il collaudato genere letterario, di origine alessandrina, del commentario, e facendo seguire, alla citazione più o meno letterale delle argomentazioni di Celso nell’ordine originario, le proprie confutazioni. Isolando, nel contesto origeniano, le citazioni da Celso […] si può ancora ricuperare, non senza problemi e incertezze, una buona parte del Discorso vero. Un bell’esempio di eterogenesi dei fini.
Testimonianza della temperie culturale che ha segnato uno dei periodi più significativi nella storia del pensiero occidentale, l’opera di Celso è una lettura entusiasmante, un magnifico esempio di tecnica letteraria e insieme il manifesto di una sofferenza sincera, di un dolore tanto profondo quanto profetico.
Eccovi, invece del consueto incipit, alcune sentenze di Celso. Buona lettura.
Libro I
4. La loro morale è banale, e in confronto a quella degli altri filosofi non insegna alcunché di straordinario o di nuovo.
69. «Il corpo di un Dio non potrebbe essere come il tuo, né potrebbe essere di un Dio un corpo generato come tu, Gesù, fosti generato».
Libro II
18. «Come mai, se aveva davvero predetto sia chi lo avrebbe tradito sia chi lo avrebbe rinnegato, non ebbero timore di lui in quanto Dio sì da non tradirlo o rispettivamente da non rinnegarlo? Eppure lo tradirono e lo rinnegarono, senza preoccuparsi affatto di lui».
31. «Ragionate in modo sofistico quando dite che il figlio di Dio è il logos stesso: ma pur annunciando che il logos è figlio di Dio presentate non un logos puro e santo, ma un uomo arrestato e crocifisso nel modo più ignominioso. Perché se veramente per voi il logos è figlio di Dio, avete anche la nostra approvazione».
48. «Lo abbiamo creduto figlio di Dio perché ha guarito i ciechi e gli storpi». «E a sentir voi ha anche resuscitato i morti».
54. «Da cosa vi siete lasciati attirare se non dal fatto che ha predetto che dopo morto sarebbe risorto?».
Libro IV
61. «Niente che nasca dalla materia è immortale. Tanto basti su questo punto: ché se poi uno è capace di ascoltare e di cercare ancora di più, saprà».
74. Affermano che Dio ha fatto l’universo per l’uomo. L’universo non è stato generato per l’uomo più che per gli animali privi di ragione.
Libro VII

27. Secondo i cristiani Dio sarebbe per natura un corpo, e un corpo di forma umana.