La libbra ingannatrice

William Shakespeare, Il mercante di Venezia, Garzanti
William Shakespeare, Il mercante di Venezia, Garzanti

“Un ebreo non ha occhi? Un ebreo non ha mani, membra, sensi, affetti, passioni? Non si nutre dello stesso cibo, non è ferito dalle stesse armi, non va soggetto alle stesse malattie, non si guarisce cogli stessi mezzi? Non ha il freddo dello stesso inverno e il caldo della stessa estate d’un cristiano? Se ci pungete, non sanguiniamo? Se ci fate il solletico, non ridiamo? Se ci avvelenate, non moriamo? E se ci offendete, non dobbiamo vendicarci? Se siamo uguali a voi in tutto, anche in questo dobbiamo somigliarvi. Se un ebreo offende un cristiano, dove arriva la tolleranza del cristiano? Alla vendetta. Se un cristiano offende un ebreo, dove dovrebbe giungere la sopportazione dell’ebreo, secondo l’esempio cristiano? Alla vendetta. Mi insegnate a essere malvagio: obbedisco, ma mi sarà difficile non superare i maestri”. Riposa quasi interamente in questo sfogo colmo d’ira e disperazione, in questo lancinante urlo di dolore di un uomo che non chiede altro che di essere riconosciuto come tale, e come tale rispettato, in questa invettiva che, spogliata di tutto il suo livore, si rivela una supplica, una preghiera, una richiesta di grazia, la grandiosità tragica de Il mercante di Venezia, capolavoro teatrale di William Shakespeare scritto negli ultimi anni del Cinquecento. Costruita intorno alla figura dell’ebreo Shylock, che, al principio del terzo atto, appare in tutta la sua forza (e insieme nella sua essenziale debolezza, nella sua spaventosa fragilità) nel fiammeggiante monologo appena citato, Il mercante di Venezia è un cupo dramma travestito da bizzarra storia d’amore. Tutti i protagonisti della vicenda, infatti, così come le relazioni che li legano gli uni agli altri, le passioni che sbocciano e i giocosi (e ingegnosi) piani messi a punto affinché ognuno realizzi il proprio desiderio, non sono che una cornice (raffinatissima, splendida, inebriante) della narrazione più autentica, centrata sul destino di un uomo vinto. Shylock, costretto all’odio dall’impossibilità di amare, costretto a farsi demonio dal disprezzo degli uomini, che rifiutano di considerarlo un loro pari (o per dir con più esattezza, un loro simile), è il simbolo di un completo naufragio esistenziale, di un devastante fallimento. Privato dei suoi affetti, tradito dalla figlia (che lo abbandona, non prima di averlo derubato, per sposare un cristiano), considerato solo per quel che egli, in quanto giudeo, in quanto appartenente per nascita alla razza israelita, è nell’immaginario collettivo, un volgare usuraio privo di scrupoli, Shylock veste gli unici panni che il mondo gli mette a disposizione e, nel magistrale gioco metateatrale orchestrato da Shakespeare egli è, nello stesso tempo, il personaggio chiave della storia raccontata e l’ebreo che i pregiudizi del volgo vogliono che sia.

Di fronte a un pubblico, a un mondo intero che lo dileggia, Shylock accetta di essere quel che gli altri desiderano, di render concreto il fumo d’ignoranza e persecuzione partorito dalla loro fantasia malsana, armandosi di cattiveria, di perfidia; egli lascia che la voglia di vendetta dapprima lo accechi (con il prestito che accorda a Bassanio pretendendo dal garante Antonio una libbra della sua carne in caso di mancata restituzione della somma), poi lo beffi con l’inganno del sangue, quel sangue così decisivo nell’attribuzione della razza, quel sangue che fa uno cristiano e un altro ebreo, quel sangue unico per tutti che così crudelmente divide, separa: “E questa carne devi tagliarla dal suo petto. La legge te lo consente e il Tribunale te lo attribuisce […]. Il contratto non ti concede neppure una goccia di sangue; le parole precise sono «una libbra di carne»: bada dunque al tuo contratto e abbiti la tua libbra di carne; ma se, tagliandola, versi una sola goccia di sangue cristiano, le terre e i tuoi beni ti saranno, per la legge di Venezia, confiscati a favore dello Stato”. Carnefice fallito e vittima designata, Shylock a ragione figura, nella sterminata galleria di personaggi shakespeariani, tra gli immortali; egli, nella sua terribile parabola, nega a se stesso ogni possibile salvezza in nome di una coerenza che riposa unicamente nel dolore; fedele soltanto alla propria infelicità, l’ebreo dannato abbraccia quel che ha sempre saputo essere il suo fato; nato esule, egli finisce per accettare l’esilio, un esilio dello spirito, dell’anima, del cuore, la peggiore delle condanne possibili: “E prendetemi anche la vita. Non fatemene grazia. Voi vi prendete la mia casa, prendendovi il puntello che la tien su. E vi prendete la mia vita togliendomi i mezzi di vivere”.

Eccovi l’incipit. La traduzione, per Garzanti, è di Alessandro Serpieri. Buona lettura.

A Venezia, in strada. Entrano Antonio, Salarino e Salanio.

Antonio: Non so davvero perché sono tanto triste. E questa tristezza mi stanca, e voi dite d’esserne stanchi. Ma ho ancora da sapere dove l’ho presa, dove me la son trovata, come me la son guadagnata, di che diavolo è fatta, da dov’è spuntata. Ed essa mi stordisce così che stento a riconoscer me stesso.

La voce del teatro e del tradimento

Recensione di “Un cadavere a Deptford” di Anthony Burgess

Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti
Anthony Burgess, Un cadavere a Deptford, Garzanti

“C’era un filosofo che narrava di un gatto che miagolava perché lo lasciassero uscire e che poi miagolava di nuovo perché lo facessero rientrare. Ma, nell’interim tra un miagolio e l’altro, quel gatto esiste? In noi tutti alberga l’atteggiamento solipsistico, che non è che un simulacro della potenza dell’Onnipotente, il quale mantiene Tutto in essere, vale a dire che quanto si trova sotto i nostri occhi esiste, ma che è sufficiente che distogliamo lo sguardo, o che qualcuno ce lo distolga, perché venga disintegrato completamente, seppure temporaneamente”. È nei panni di un anonimo attore di teatro che lo scrittore britannico Anthony Burgess, in uno dei suoi ultimi lavori, intitolato Un cadavere a Deptford, ci racconta la vita avventurosa, scandalosa e geniale del drammaturgo e poeta Christopher Marlowe, dopo William Shakesperare la voce più luminosa e suggestiva del teatro elisabettiano.

E lo fa rivendicando all’immaginazione, considerata a un tempo come ancella del vero e come inestinguibile scintilla creatrice ex nihilo, il diritto e il dovere di farsi storia, racconto, indagine, mito, ricostruzione, leggenda, cronaca, invenzione – “quello che un uomo immagina”, egli scrive, “è spesso […] la sostanza reale e vera di quello che ha veduto”. Burgess, spericolato acrobata del linguaggio, stempera in uno stile multiforme, che sorprende il lettore a ogni pagina, la propria fedeltà alle regole del romanzo storico; l’Inghilterra del XVI secolo, dilaniata dalle dispute teologiche tra cattolici e protestanti, in aperto contrasto con la Spagna e alle prese con complotti interni tesi a restaurare il dominio della chiesa di Roma sull’isola, è disegnata con cura fin nei dettagli, ma ogni avvenimento, dal più grande e importante al più insignificante, vive di vita propria nella lanterna magica dell’ispirazione marlowiana, nella sensibilità acutissima e disperata di quest’uomo devoto soltanto ai versi, fedele amante dell’incanto del palcoscenico eppure condannato a tradire a più riprese la propria ispirazione (e dunque se stesso) per non essere costretto a rinunciarvi definitivamente.

Figura controversa, oscura, per molti versi enigmatica, in gran parte delineata dalle feroci accuse che gli sono state rivolte – ateo, bestemmiatore, omosessuale, agente al soldo della Regina responsabile dell’eliminazione di numerosi cattolici – Christopher Marlowe, che morì a soli 29 anni (il 30 maggio del 1593) spietatamente ucciso in un locanda di Deptford per mano uomini che fino a poco tempo prima gli erano stati, se non amici, compagni d’avventura, fu uomo di lettere nello stesso modo in cui fu semplicemente uomo: traendo ispirazione dal tumultuoso intreccio di arte e vita che segnò i suoi giorni.

Ipocrita e dissimulatore per necessità (lui, annoiato studente di teologia al collegio Corpus Christi – “Orbene, immaginiamolo a Cambridge”, scrive l’“attore” Burgess, “studente del collegio Corpus Christi, nelle sue brache grezze, nella sua giubba rappezzata, nelle sue calze ispessite dai rammendi, nel suo avvilente grembiule, costretto, per la natura della sua borsa universitaria, la Parker, al tedioso studio della teologia e a prendere, al compimento, gli ordini religiosi” – Marlowe impara l’arte pericolosa e sottile della menzogna e del doppio gioco nei ranghi delle spie al servizio del regno; lui, che fino a quel momento aveva concepito tutto ciò “che non è verità”, o meglio tutto quello che esiste nel regno infinito della possibilità, come innocenza e dolcezza, come un ininterrotto rimare di musica e bellezza, si trova alle prese con qualcosa di completamente nuovo e sconvolgente.

Inganni e mistificazioni, promesse non mantenute, giuramenti fatti e immediatamente dopo dimenticati, lealtà dichiarate e cancellate, tradimenti di ogni sorta messi in atto per il trionfo della “ragion di Stato” gli spalancano dinanzi al cuore e all’intelletto l’abisso senza fondo del potere, che sarà la più terribile e seducente delle sue muse. Così, l’orrore dell’uomo per le conseguenze sanguinose delle lotte di potere starà a fondamento dei magnifici edifici tragici dell’autore e renderà immortali gli eroi nati dalla sua penna: Tamerlano, Faustus, Edoardo II.

Scrittore di immenso talento, capace di abbigliare il proprio narrare tanto con le vesti sozze e scomposte del chiacchierar di strada di beoni e tagliagole (tra gli altri, un George Orwell realmente esistito) quanto con i ricchi e colti paludamenti delle dissertazioni filosofiche, delle ragionate professioni d’ateismo e dei confronti sulla scrittura per il teatro (compreso uno tra Marlowe e un William Shakespeare non ancora “grande bardo”), Burgess rende a Marlowe un omaggio appassionato e sincero. Non ne nasconde debolezze e meschinità come non ne esagera i meriti. Figlio di un tempo privo di requie e pietà, il grande commediografo va consapevolmente incontro alla propria fine; egli tuttavia resta miracolosamente ancorato alla sola eternità concessa ai mortali; quella dello spirito, delle lettere, delle scienze, della continua ricerca.

Eccovi, invece dell’inizio del romanzo, la bella nota conclusiva dell’autore. La traduzione, per Garzanti, è di Lydia Salerno. Buona lettura.

P.S. Questo mese Il Consigliere Letterario compie tre anni. Questo è il post numero 365. Volevo ringraziare tutti coloro che mi hanno seguito fin qui. Mi auguro che continuerete a farlo e che a voi si aggiungeranno molti altri, perché io continuerò a scrivere di libri.

Nel 1940, alcuni mesi prima che avesse inizio la Battle of Britain, la Luftwaffe si abbatté su Moss Side, Manchester, su cui era di passaggio mentre andava a distruggere Trafford Park. In quel momento, in piena notte, a Moss Side, io, che avevo rimandato l’arruolamento nell’esercito britannico, me ne stavo seduto a battere a macchina la mia tesi di laurea su Christopher Marlowe. Le visioni dell’inferno del Dr Faustus non mi pareveno troppo lontane dalla realtà di quell’epoca. «Brucerò i miei libri – ah Mefistofele». La Luftwaffe avrebbe bruciato i miei libri, e anche la mia tesi. Mefistofele, come avrebbe mostrato Thomas Mann nel suo Doktor Faustus, non era un semplice spettro teatrale. Decisi allora che, prima o poi, su Marlowe avrei scritto un romanzo. Il 1964, quarto centenario dalla sua nascita, lo fu anche per il quadricentenario di William Shakespeare e ubi maior minor cessat. Quell’anno pubblicai il romanzo Non come il solo, una speculazione fantastica sulla vita amorosa di Shakespeare. Ora, con il quarto centenario del suo omicidio, vorrei rendere – per quanto mi è possibile, dato che ormai sono uno scrittore che invecchia – un qualche omaggio a Marlowe. Questo testo ha una certa pretesa di scientificità. Tutti i fatti storici possono essere verificati. Uno dei malfattori elisabettiani di cui conosciamo il nome si chiamava George Orwell, ed è quindi imbarazzante nominarlo, ma la verità non deve concedere troppo alla discrezione o alla delicatezza: dopo tutto, quel sicario da dimenticare aveva più diritto di accampare pretese su quel nome di quanto ne avesse Eric Blair. Un contributo importante mi è derivato dalle biografie di John Bakeless e F.S. Boas e dall’utilissima «vita informale» di H.R. Williamson. Lo studio più recente sul Marlowe-spia è The Reckoning di Charles Nicholl (di cui ho preso a prestito il nome per uno dei torturatori del mio libro). La ricerca scientifica continuerà, ma la verità verissima dei napoletani non si potrà mai sapere. La virtù di un romanzo storico è anche il suo vizio: la risoluta affermazione della possibilità come fatto. Ma l’uomo Marlowe, pur non essendo al di sopra del sapere scientifico, ci sorride un po’ ironico e continua a sconvolgerci e, talvolta, a esaltarci. Non a caso Ben Johnson definì mighty line, verso potente, il suo verso sciolto. Shakespeare forse oscurò il poeta Marlowe, ma non lo sovrastò né prese il suo posto. Quella voce inimitabile seguita a cantare.

Perché sospirare?

William Shakespeare, Molto rumore per nulla, Mondadori
William Shakespeare, Molto rumore per nulla, Mondadori

La tragedia e la commedia, il complotto e lo scherzo, l’amore dissimulato e quello sbocciato d’improvviso; e ancora la verità e la menzogna, la lealtà e il tradimento, la disperazione e il lieto fine. Gli affanni, e il loro scioglimento; il tumultuare dei sentimenti, che ogni cosa colorano d’eccesso e nel bene come nel male non conoscono che sfrenatezza; il severo e saggio incedere del tempo e la divertita complicità del caso, geni dispettosi ma di buon cuore che al momento opportuno riportano ordine e giustizia e pace nel caos delle umane debolezze. Così che dei peccati si possa sorridere, delle colpe aver misericordia, ai torti accordar perdono, e alla bontà e alla bellezza donare, di tutto cuore, il meritato omaggio. È un raffinato, gaudente e giocoso invito alla felicità quello che Shakespeare ci rivolge in Molto rumore per nulla, sapida “commedia degli equivoci” in cinque atti che fin dal titolo sembra voler raccontare una storia osservando gli eventi da un punto di vista neutro, terzo rispetto a quello rappresentato dai personaggi coinvolti, e in qualche misura più lungimirante, più consapevole. Come se i diversi protagonisti non fossero che burattini, o marionette, e l’autore un bonario Deus ex machina che assiste allo spettacolo messo in scena dai suoi pupazzi e interviene soltanto all’ultimo, quando l’intreccio rischia di sfuggire di mano ai generosi ma incauti interpreti. Il grande bardo ambienta il suo lavoro a Messina, nella ricca casa di Leonato, governatore della città; è qui, tra le numerose stanze e i labirintici giardini della nobile dimora che si consumano tanto innocue schermaglie d’amore quanto sanguinosi disegni di vendetta. Shakespeare disegna i suoi protagonisti con astuta semplicità; rende perfettamente riconoscibili tanto i buoni (Don Pedro d’Aragona e il suo seguito, tra cui spicca il giovane Claudio, che si innamora di Ero, la bellissima figlia di Leonato) quanto i malvagi (Don Juan, fratello di Pedro, ripudiato dal principe ma in seguito tornato nelle sue grazie, e i suoi scherani) e prepara in tal modo il terreno alle sorprese, ai colpi di scena e ai drammi che caratterizzeranno ciascun atto dell’opera. Non a caso, è lo stesso Don Juan, nel primo atto, ad annunciare i suoi bellicosi propositi, il suo desiderio di affrancarsi dall’indulgenza accordatagli dal fratello e di dare sfogo all’odio e al risentimento che prova: “Preferirei essere un fiore selvatico che una rosa in grazia sua, e mi va più a genio essere disprezzato da tutti che simulare per carpire amore a qualcuno; perciò, se non si può dire di me che sono un adulatore onesto, non si può negare che sono un furfante franco”.

È l’amore, naturalmente, l’amore innocente, puro, vigoroso che sboccia tra Claudio ed Ero (e parallelamente quello fiammeggiante, pieno di incognite, di tranelli, di gustose ripicche e puntute gelosie che divide e unisce Benedetto, cavaliere di Don Pedro e signore di Padova, e Beatrice, nipote di Leonato, contraltare ironico e spumeggiante del primo) a offrire al “furfante franco” l’occasione di colpire il fratello: “Bene, bene, venite con me; questo può esser pane per il mio dente avvelenato. Quel pivello trionfa sulla mia disgrazia: se in qualche modo posso dargli la croce addosso, sarò al settimo cielo”. Il suo piano è allo stesso tempo diabolico e di facile attuazione; chiamare Claudio e Don Juan testimoni dell’infedeltà di Ero organizzando, alla loro presenza, un finto incontro amoroso tra Borraccio (uno degli sgherri di Don Juan) e Margherita, dama di compagnia di Ero all’oscuro del disegno e involontaria maschera della stessa Ero. Lo stratagemma riesce alla perfezione e le conseguenze, per tutti, sono terribili, ma è a questo punto, un attimo prima che ogni cosa precipiti, quando sembra esserci spazio soltanto per i rimorsi e i rimpianti che il burattinaio Shakespeare rimette le cose a posto. I capricci del caso giocano a favore dei giusti, il misfatto viene svelato ed Ero e Claudio (così come Benedetto e Beatrice) possono finalmente sposarsi. A trionfare, dunque, in un contesto di studiata ingenuità che non ha nulla di ingenuo, sono i buoni sentimenti e la vita, ma quel che conta qui non è la scontata consolazione data dalla virtù premiata e dal vizio punito, bensì una visione delle cose del mondo che offre, nell’impetuoso scorrere degli affari umani, la mediazione (non salvifica probabilmente, ma di certo assai opportuna) dell’ironia, dell’intelligenza scanzonata, di una morbida assunzione di responsabilità verso ciò che ci circonda, sia esso frutto di decisioni nostre o altrui. Perché spesso, troppo spesso, non c’è giustificazione al nostro rumore.

Eccovi, invece dell’incipit, il monologo finale di Benedetto alla vigilia delle sue nozze. Buona lettura.

Ti dirò, principe: neanche un’accademia di spiriti mordaci riuscirebbe a farmi cambiare idea a forza di canzonature. Credi che m’importi di una satira o di un epigramma? No: se uno si fa schiacciare dai motteggi, non si metterà mai addosso un bel vestito. Insomma, dato che ho deciso di sposarmi, non voglio tener conto di nessun argomento che il mondo può avere in contrario; quindi non venite a prendermi in giro per quel che ho detto io contro il matrimonio: perché l’uomo è un essere volubile, ecco la mia conclusione.

Un teatro di miracoloso furore

 

William Shakespeare, La tempesta, Newton Compton
William Shakespeare, La tempesta, Newton Compton

“Shakespeare ama la composita complessità, l’intreccio delle cose, della vita; ama la totalità e il suo inverarsi, intanto nella concretezza delle situazioni singole e particolari, ama il canto e il controcanto. «Non appartenne a un’epoca, ma a tutti i tempi» – di lui dirà Ben Jonson; ma nulla si lascia nel frattempo sfuggire di ciò che è più immediato, legato al momento, al brillio fascinoso dell’attimo, precario e perituro. Skakespeare può perciò essere «tragico» e «comico» al tempo stesso, teso e ironico, drammatico e lucido, raffinato e icastico, lirico e sarcastico, supremamente immaginoso e robustamente farsesco e «triviale» […]. Tutto è intreccio drammatico, incidenza di vicende e coinvolgimento di destini travolti e infranti, pur nella paradigmicità del loro pensoso ergersi e resistere; e tutto può essere, al tempo stesso, scioglimento inatteso, e fonte – nei dettagli – di stupori, d’incantamenti e mutamenti. Tutto è incessante metamorfosi”. A emergere con forza, nelle parole di Tommaso Pisanti, è il concetto, vertiginoso, di vastità, fondamento non solo dello stile scintillante e maestoso del Grande Bardo, ma della sua capacità unica di fare della vita stessa (dunque della sua potenziale infinità) materia letteraria, sostanza prima dell’arte (o se si vuole del mestiere) di raccontare. Palpita, il teatro di William Shakespeare, di un’energia misteriosa, di un miracoloso furore che la riconosciuta genialità del suo autore sembra insufficiente a spiegare; nel leggere le sue opere, infatti, si rimane senza fiato di fronte a quell’equilibrio splendido e insondabile che lega tra loro la perfezione “artificiosa” della narrazione (la corrosiva forza comica, il tratteggio sublime dei personaggi, le atmosfere sognanti, vivide, la spumeggiante vivacità dei dialoghi, delle schermaglie dialettiche, siano esse dotti confronti o il puntuto motteggiare d’impronta popolana) e l’autenticità assoluta dell’esistere, del quotidiano rinnovarsi degli affari di “coloro che vivono” (dunque di ognuno di noi), ritratti in un eterno e sempre nuovo qui e ora che è misura d’immortalità. Così, tutto in Shakespeare diviene possibile, e non per semplice licenza concessa al poeta, al drammaturgo, all’ipnotico affabulatore che con il proprio dono incanta il mondo, ma perché in quel suo realismo così particolare, allo stesso tempo al di là dell’ordinario e aderente a un esserci che tutti conosciamo (per il semplice fatto che ne partecipiamo), è come se qualsiasi cosa avesse già il proprio posto assegnato, la magia come il sussurro dispettoso dei folletti, il gioco intrigante della seduzione come il più tenebroso degli inganni, il labirinto folle della gelosia come gli arcani segreti della magia, in grado di comandare gli elementi.  

Ed è questo genere di magia, frutto di saggezza ma soprattutto di bontà (intesa come incorrotto senso di giustizia) la linfa di uno degli ultimi lavori di William Shakespeare, La tempesta. Il protagonista della commedia è l’anziano Prospero, duca di Milano derubato della sua carica ed esiliato, con la figlia Miranda, su un’isola dal fratello Antonio (aiutato in questo suo complotto dal re di Napoli). Grazie al suo sapere, Prospero è in grado di prevedere quando il fratello, accompagnato dal re di Napoli e dal figlio di quest’ultimo, passerà con la nave nei pressi dell’isola in cui si trova, e quando giunge il momento prima scatena una tempesta che costringe tutti a far naufragio sull’isola, poi fa in modo che ciascun superstite non sappia nulla di quel che è accaduto ai propri compagni e li creda morti. A questo punto la vicenda prende vita, accendendosi di incontri casuali, sospetti, ipotesi e complotti, e offrendo al lettore/spettatore tanto la leggerezza del riso quanto la cupezza del dramma, e, tra i protagonisti dell’intreccio, un carattere impossibile da dimenticare, Calibano, il figlio deforme della defunta strega Sicorace, dapprima amorevolmente curato da Prospero poi da lui maledetto per aver tentato di sedurne la figlia (“Ah, ah! Se solo ci fossi riuscito! Tu me l’impedisti, altrimenti a quest’ora avrei popolato l’isola di Calibani”). Forzato all’obbedienza da Prospero, Calibano, la cui mostruosità fisica altro non è che specchio dell’interiore malvagità, è rappresentato come un ineludibile dilemma etico, poiché la sua propensione al male (“Mi hai insegnato a parlare e ne ho tratto l’unico vantaggio di poter maledire”) muove al disgusto tanto quanto la sua penosa solitudine sollecita la nostra pietà, indicando nell’indulgenza per il prossimo la strada per il perdono di noi stessi. A noi, pubblico, l’onere della scelta.

Eccovi l’incipit (traduzione di Guido Bulla). Buona lettura. 

In mare, su una nave. Rumori di tuoni; fulmini. Entrano il Capitano e il Nostromo.

CAPITANO: Nostromo!

NOSTROMO: Son qui, capitano. Che c’è?

CAPITANO: Ah, bene. Da’ gli ordini ai marinai: e fa’ svelto, ché altrimenti andiamo ad incagliarci. Svelto, svelto!

(Entrano alcuni marinai)

NOSTROMO: Forza, ragazzi! Dateci dentro, da bravi: svelti, svelti, svelti! Giù quella vela maestra! State attenti al fischio del capitano, voialtri. E tu, o tempesta, soffia pure tutto il tuo vento, soffia fino a scoppiare, se ci riesci…

 

 

 

Il tragicomico destino di Falstaff

Nessun autore più di William Shakespeare ha saputo donare alla letteratura personaggi indimenticabili e immortali; non semplicemente modelli per la costruzione dei caratteri a venire, ma autentiche incarnazioni dei vizi, delle passioni, delle ossessioni, dei nobili sentimenti e delle abiezioni che ne contraddistinguono l’agire sulla scena: così Calibano (il servo deforme de La tempesta) è la rappresentazione della rabbia ansiosa e frustrata, della cupa volontà di procurare quanta più sofferenza possibile al prossimo, mentre Shylock (il ricco ebreo de Il mercante di Venezia) dà corpo al dolore assoluto dell’isolamento, alla tragedia del disprezzo reiterato e ostentato, comportamenti in grado di trasformare anche il migliore degli uomini – e Shylock non è compreso nel novero – in un essere del tutto privo di scrupoli e compassione, capace di pensare unicamente alla rivincita sui propri avversari, alla loro umiliazione, al loro totale annientamento; in chiave più ironica, invece, Petruccio (La bisbetica domata) simboleggia l’arte raffinata della scaltrezza e dell’intuito psicologico, che sa ridurre a ragione, dunque per l’appunto domare, anche le passioni più forti e ribelli, Schizzo e Ciriola (I due gentiluomini di Verona) l’intelligenza buffonesca ma viva degli uomini del popolo, sempre pronti a lasciare di sasso i propri interlocutori con battute salaci che immancabilmente colgono nel segno, e Giovanni Falstaff (Le allegri comari di Windsor), il vanesio tronfio e inetto, del tutto incapace di giudicarsi per quel che è e, proprio per questo, altrettanto incapace di capire gli altri. Assurdamente persuaso della propria furbizia come del proprio fascino, Falstaff crede di potersi permettere di guardare al resto del mondo dall’alto in basso, con spocchia e sufficienza, di impartire a chiunque lezioni di vita e massime di saggezza; si convince che il gran teatro del mondo sia uno spettacolo messo in scena apposta per lui, perché ne possa godere fino in fondo senza mai dover rendere conto ad alcuno di quel che fa né pagare pegno per il suo scandaloso oziare, e non si accorge del deserto che ha intorno a sé (le sue frequentazioni, oltre a essere squallide, sono quasi sempre interessate), né mai lo sfiora il dubbio di non essere lui il burattinaio, ma solo l’ultimo dei burattini. Falsatff è dunque un uomo ridicolo e insieme un personaggio tragico, un capro espiatorio ideale (del resto, cosa c’è di più appagante che ridurre a miti consigli, magari rendendolo ridicolo di fronte a tutti, chi, per troppa sicurezza di sé, non solo non riesce a stare al proprio posto ma crede sia suo sacrosanto diritto occupare anche quelli degli altri?) e nello stesso tempo una vittima nei cui confronti è difficile non provare pena, pietà addirittura. E pur senza essere uno dei più complessi e tormentati personaggi partoriti dal genio del grande bardo, di certo è uno dei più riusciti.
Nella splendida, vivacissima commedia che lo vede protagonista, Falstaff, a corto di mezzi, escogita un piano (a parer suo infallibile) per risolvere il problema: scrive due identiche lettere d’amore e le fa recapitare ad altrettante signore (le allegre comari del titolo), regolarmente sposate, che, ne è certo, non potranno resistere al suo fascino, soprattutto considerando il fatto che le due donne hanno già avuto occasione di vederlo, e lo hanno squadrato in un modo che non può certo esser frainteso (una delle tante illazioni di Falstaff basate sul nulla). La sua dichiarata intenzione è lucrare sull’amore delle donne, in una parola, sfruttarle. Ricevute, lette e confrontate le missive, le comari, tra il divertito e l’indignato, decidono di sfruttare l’occasione non solo per giocare un brutto tiro al loro sventurato seduttore ma anche per regolare i conti con i rispettivi consorti (decisamente troppo geloso l’uno, deciso a contrastare la moglie in merito al matrimonio della figlia l’altro). Invitano così Falstaff – che nel frattempo aveva assicurato al marito geloso di una delle due, che si era presentato a lui opportunamente travestito per evitare di essere riconosciuto e gli aveva teso una trappola chiedendogli di sedurre la moglie in sua vece, di poter svolgere il compito con la massima facilità – a casa loro in un momento in cui sono da sole, ma naturalmente l’appuntamento non va come previsto, e il malcapitato, braccato dal consorte ossessionato dal tradimento, si ritrova prima infilato a viva forza nel cesto del bucato, nel quale sta dir poco scomodo a causa della sua abbondantissima mole, e poi rovesciato nel Tamigi in compagnia della biancheria sporca da lavare. Rimessosi in sesto non senza qualche difficoltà, Falstaff viene di nuovo chiamato per un incontro, ma anche in questo caso qualcosa va storto e l’uomo, per sfuggire al sempre più adirato marito geloso, viene travestito da donna. Non sa, però, che la donna di cui ha assunto le sembianze è odiatissima in quella casa, e prima di riuscire a scappare via e mettersi in salvo viene malmenato. A questo punto le due donne rivelano ai mariti il loro gioco e tutti insieme decidono di infliggere a Falstaff l’ultima beffa; lo attirano al parco di Windsor, dopo averlo convinto a travestirsi da cacciatore, e una volta lì, gli altri, a loro volta truccati da fate e folletti, prima lo spaventano a morte, poi lo smascherano, rivelando ognuno la propria identità. E a Falstaff, che lamenta il proprio ingrato destino, così risponde una delle due comari, mettendo forse per la prima volta in vita sua quell’uomo dinanzi alla verità della sua infelice condizione: “Ma andiamo signor Falstaff! Ammesso che avessimo cacciato la virtù sotto ai piedi, e volessimo buttarci a capofitto sulla via dell’inferno, vi par possibile che il diavolo scegliesse proprio voi per farci cadere?”.
Spassosa commedia degli equivoci dal ritmo indiavolato, Le allegre comari di Windsor è anche una deliziosa parabola su virtù e vizio e un’analisi, spensierata eppure impietosa, delle debolezze degli uomini. È un capolavoro senza tempo; inesauribile tanto nel divertire quanto nel far riflettere.
Eccovi l’inizio. Buona lettura
Shallow (con calore) È inutile, reverendo, non cercate di persuadermi. Ne farò un caso da Camera Stellata. Non uno, ma venti Giovanni Falstaff non riuscirebbero a raggirare il cavaliere Roberto Shallow.
Slender (approvando) Roberto Shallow, giudice di pace della contea di Glouchester, uno dei quorum.
Shallow Già, nipote Slender. E Custalorum.
Slender Già, e Rotulorum eziandio; un gentiluomo nato, messer parroco, che firma col titolo di «Armigero» ogni polizza, mandato, quietanza o obbligazione: «Armigero»!
Shallow È quello che facciamo. E lo facciamo senza interruzione, da trecento anni a questa parte.
Slender Così fecero tutti i suoi successori, che lo precedettero; e così faranno tutti i suoi antenati, che lo seguiranno. E per questo, hanno come blasone dodici lucci d’argento.
Shallow (con orgoglio) È il nostro antico stemma, dodici lucci.
Evans Totici pulci? In un fecchio stemma totici pulci passanti, ci stanno penone. La pulce è animale amico tell’uomo, e un simbolo t’affetto!
Shallow (sostenuto) Le pulci ce le avete voi negli orecchi!